Нельзя ли как-нибудь понять проще, духовно удовлетворительнее, без помощи сего изящного афея, как и без помощи популярных верований? Ибо в религии кроется какая-то подозрительная общедоступность, уничтожающая ценность ее откровений. Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело. Достаточно я их перевидал на земле. Кто еще составляет небесное население? Тьма кликуш, грязных монахов, много розовых близоруких душ протестантского, что ли производства, – какая смертная скука! У меня высокая температура четвертый день, и я уже не могу читать. Странно, мне раньше казалось, что Яша всегда около меня, что я научился общению с призраками, а теперь, когда я, может быть, умираю, эта вера в призраки мне кажется чем-то земным, связанным с самыми низкими земными ощущениями, а вовсе не открытием небесной Америки.
Как-нибудь проще. Как-нибудь проще. Как-нибудь сразу! Одно усилие – и всё пойму. Искание Бога: тоска всякого пса по хозяине; дайте мне начальника, и я поклонюсь ему в огромные ноги. Всё это земное. Отец, директор гимназии, ректор, хозяин предприятия, царь, Бог. Цифры, цифры, – и ужасно хочется найти самое-самое большое число, дабы все другие что-нибудь значили, куда-нибудь лезли. Нет, этим путем упираешься в ватные тупики, – и всё становится неинтересным.
Конечно, я умираю. Эти клещи сзади, эта стальная боль совершенно понятны. Смерть берет за бока, подойдя сзади. А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть. Кто это был? Давным-давно в Киеве… Как его звали, Боже мой? Брал в библиотеке книгу на неизвестном ему языке, делал на ней пометки и оставлял лежать, чтобы гость думал: Знает по-португальски, по-арамейски. Ich habe dasselbe getan. Счастье, горе – восклицательные знаки en marge, а контекст абсолютно неведом. Хорошее дело.
Страшно больно покидать чрево жизни. Смертный ужас рождения. L’enfant qui naîtres sent les affres de sa mère. Бедный мой Яшенька! Очень странно, что, умирая, я удаляюсь от него, когда, казалось бы, напротив, – всё ближе, ближе <…> Ничего в общем в жизни и не было, кроме подготовки к экзамену, к которому всё равно подготовиться нельзя. „Ужу, уму – равно ужасно умирать“. Неужели все мои знакомые это проделают? Невероятно! <…> Ни в какие больницы меня не увезут. Я буду здесь лежать. Довольно было больниц. Опять сойти с ума перед самым концом, – нет, ни за что. Я останусь здесь. Как трудно ворочать мысли: бревна. Я слишком плохо себя чувствую, чтобы умирать» [Н., T.4, c.484–486].
Однако в сцене смерти Александра Яковлевича звучит контраргумент тем более неотразимый, что это не argumentum ad racio, но ad factum:
«в комнате было полутемно из-за спущенных штор): „Какие глупости. Конечно, ничего потом нет“. Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: „Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь“. А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз» [Н., T.4, c.486–487].
Да, столь убедительная с умозрительной точки зрения аргументация Александра Яковлевича – не более чем рассуждения несчастного безумца. Абсурд заключается в том, что отрицание инобытийной реальности звучит из уст человека, которому «реально» является призрак его умершего сына. Более того, сумасшедший Александр Яковлевич в своем воображаемом мире состоит «председателем общества борьбы с потусторонним» [Н., T.4, c.274]. Хотя, казалось бы, как можно бороться с тем, что не существует?
Эпиграф «Дара» моделирует картину мертвенного материального мира, не одухотворенного животворным дыханием инобытия. Перед нами образчик растворенного эпиграфа, приема, который Н. Берберова считала одним из открытий Набокова-художника[420].
Но для Набокова, как и для его героя, творческой личности, бытие предстает структурой трехуровневой, соединившей материальный, трансцендентный и метафикциональный уровни. Мертвая реальность мира физического обретает бессмертие в инобытии и в творении художника. Система общедоступных банальностей мертвенно-статична: истинное искусство всегда индивидуально неповторимо и устремлено в будущее, к жизни вечной.
Так контрапункт implicit – explicit организует в романе метафизическое движение от смерти к бессмертию. А в финальных строчках, как это впоследствии не раз будет у Набокова («Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Bend Sinister», «Лолита», «Бледное пламя», «Ада» и др.), на волшебном экране проступает лик Автора романа.
Повествовательная модель «Дара» структурирована сложным взаимодействием нескольких приемов:
– расщепление «голоса» одного персонажа на несколько (разговор с самим собой на два и более голоса),
– перемежение-смешение повествования 1-го – 2-го – 3-его лица, вкрапление авторского слова в основной поток рассказывания,
– наконец, использование implicit’а и explicit’а как способов выражения авторской позиции.
Образ Автора в «Даре» возникает в результате прихотливого сплетения различных приемов наррации. Доминантным следует признать прием «переадресовки авторства»: истинный Автор представляет сочиненный им макротекст сквозь призму креативного мироощущения своего «представителя» – писателя Федора. Самого себя при этом Набоков выводит в подсвеченном иронией (в сущности, самоиронии) образе писателя Владимирова.
Возникает весьма сложная, слегка запутанная повествовательная модель: истинный Автор – Набоков – выходит на уровень героя в облике третьестепенного персонажа – писателя Владимирова, и как бы «навевает» писателю Федору Годунову-Чердынцеву замысел «Дара», препоручая его написание. Таким образом, сюжетно-повествовательное поле романа оказывается внутри магнитного поля высочайшего напряжения креации, между двумя его полюсами: внетекстовая реальность – Автор, и в глубине текста – его «представитель».
Образ Автора в романах «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита» решен их создателями в духе свойственной им игровой поэтики, с использованием игровых моделей «паззла»-«матрешки» в различных вариантах. Доминантным следует признать прием разгадывания Автора – его личности-образа и философско-эстетической позиции– сквозь множество нарративных масок и стилевых потоков.
При этом «Степной волк» Гессе можно признать своего рода матричной моделью мистического метаромана, а «Дар» и «Мастера и Маргариту» – значительно усложненными вариациями исходной модели на уровне как сюжетно-композиционной организации, так и нарративной структуры текста и способах сотворения образа Автора.
Заключение
Типологическое сходство стиля художественного мышления Гессе – Набокова – Булгакова отчетливо проявляет себя на основных структурных уровнях игровой поэтики их произведений:
– композиционном – многоуровневые и многомерные модели, осколочно-фрагментарная структура, мотивные образы-скрепы и др.;
– нарративном – переплетение-взаимодействие различных повествовательных масок и стилевых потоков;
– образности – многообразные формы метафоры «зеркала»;
– хронотопа – мифолого-фантастическая модель, внутренняя антиномичность;
– реминисцентно-аллюзийном – напряженная интертекстуальность, пародийное обыгрывание классических мотивов с целью показать падение уровня культуры в современном обществе.
Корреляция художественных стилей Гессе – Набокова – Булгакова обусловлена логикой развития металитературной версии мистического реализма, и проявляет себя не только в сфере поэтики, но и на основных уровнях формально-содержательной структуры их произведений: в области эстетической и метафизической проблематики, трагикомического видения мира, концепции фигуры писателя-Демиурга. Комплекс типологических признаков, характеризующих художественный стиль Гессе – Набокова – Булгакова, можно признать инвариантом феномена мистической метапрозы XX в. Однако фундаментальной его «приметой», позволяющей говорить о нем как о самостоятельном, содержательно и эстетически значительном явлении литературы XX в., следует признать структурообразующую трехчастную модель художественного мира, выстраиваемую в своих романах тремя писателями и соединившую в единое целое три уровня реальности: эмпирический—метафизический – художественный.
Само понятие «реальность» претерпело на протяжении своего существования значительные изменения. Общераспространенное представление о том, что есть лишь реальность мира физического, материального, соответствует представлениям эпохи позитивизма XVII–XIX вв., когда произошло значительное сужение его семантического диапазона. Однако в Средние века, как и в эпоху Ренессанса, «реальным» называлось и земное, и небесное[421]. В искусстве романтизма и модернизма трансцендентное также обрело статус «реального», однако продолжало и продолжает восприниматься как маргинальное. Сегодня, благодаря распространению Интернета, «реальность» виртуального, то есть воображаемого, стала явной.
