такого офицера, каких у нас еще очень мало. Это идеал для подражания».
Мы ведь в те годы все жили для будущего: «Не я, так хоть потомки потомков моих…» «Для нас счастья нет, не может быть», — так говорил герой пьесы Чехова еще в начале XX века.
Думаю, что Пырьев был одним из тех, кто в искусстве сознательно изображал это идеальное будущее, а не лакировал настоящее. И весь свой необузданный темперамент и неуправляемый характер проявлял в работе над своими талантливыми фильмами.
Работать с ним было нелегко, ох, как нелегко. Во всяком случае, меня и Юру Любимова он доводил чуть ли не до слез своими криками и оскорбительным тоном, своими насмешками и ерничеством. Однажды в поле на съемке он задел за живое С. Лукьянова своим хамским тоном, и тогда Сергей слез с лошади, подошел к Пырьеву, схватил его за грудки и сказал: «Если ты еще будешь так со мной работать, я тебя убью!..» И после этого сам хотел уйти со съемки, но Пырьев побежал за ним, и они помирились…
Ну, а мы с Юрой злились на него и терпели, только иногда Юра тихо мне говорил: «Если эта сволочь еще раз закричит на нас, я уйду со съемки». Но — не мог, так как у него тоже был подписан договор, а, кроме этого, с ним приехала его семья.
А почему, собственно, Пырьев кричал и вел себя так деспотично? Да просто потому, что считал, что ему «все дозволено», что он гений и снайпер в киноискусстве…
После вежливого, интеллигентного и благородного Г.В. Александрова мне казалось, что я попал в чистилище или даже сразу в ад… За что? Почему? Пырьев унижал и оскорблял людей независимо от их возраста и положения. Самого старого киноактера он называл не иначе как «Полкан», за его преданность и покорность. И однажды, когда этот услужливый человек привел на съемку цыгана и сказал: «Иван Александрович, что же за ярмарка без цыган? Вот, я привел вам цыгана», — Пырьев ему ответил через мегафон на всю ярмарку: «Уберите немедленно со съемки цыгана и Полкана!»
А когда во время съемки он увидел, что его администратор очень уж расхвастался перед девчатами из массовки, то он тоже громко назвал его по имени и приказал: «Ну-ка, возьми вон лопату и подсыпь в кадр говна!»
Да и с Мариной Алексеевной Ладыниной, которая, как всегда, играла в фильме главную роль, он был не очень-то вежлив. Она не хотела ходить с портфелем: «Ваня, ну какая председательница будет ходить по ярмарке с портфелем?» — «Мариночка, а я прошу, возьми портфельчик.» — «Ваня, я…» — «Я говорю, возьми портфельчик!» — «Но я лучше…» Все замерли: что будет?! «А я говорю: возьми портфельчик!!!» — И он стукнул своей бамбуковой палкой о землю так, что она у него вырвалась из руки и полетела над головами. И Марина Алексеевна взяла портфель со словами: «Ну вот, он всегда так — настоит на своем…»
А со мной он поступил довольно жестоко. Я был явно не его артист и человек не из его теста. Это я понял еще в Москве, когда он обманул меня с этим первым неофициальным, можно сказать, фиктивным договором, чтобы связать мне руки, если я, не дай Бог, попаду в Ленинграде на «Ленфильм». Это еще было бы ничего, но он все сделал, чтобы я не смог поехать на «Ленфильм», как обещал. Хотя у меня были свободные дни и даже недели, так как роль-то была мизерной…
Я ждал от Козинцева телеграмму — приглашение на кинопробу, как мы условились еще в июне. Но телеграммы все не было. Я стал ходить почти каждый день на почту, так как и писем я не получал. Меня это удивляло. А оказалось, всю почту на мое имя Пырьев приказал передавать ему! И только случайно я сам сумел на почте получить письмо из Ленинграда от режиссера Кошеверовой. Она писала, что Козинцев удивлен тем, что «Вы, молодой актер, так относитесь к приглашению на съемки, что даже не считаете нужным ответить на это приглашение…» И тут я понял все коварство Пырьева, из-за которого я потерял возможность работать с таким режиссером, как Г.М. Козинцев. Мало того, он не пустил меня в Москву к началу сезона и испортил мне отношения с театром. А билет на поезд я мог получить только от директора. Да и до станции доехать можно было только на машине, которой тоже распоряжался Пырьев. Так что я жил под домашним арестом.
А в театре мне долго не могли простить опоздания к началу сезона… И потом неоднократно не давали согласия на мою работу в кино.
Конечно, Пырьев был типичным порождением сталинской эпохи. Недаром рабочие в киногруппе называли его «фюрером», тем более что на съемке этого фильма он отрастил усы. Другие же называли его «Лысенко в киноискусстве». Он окружал себя людьми, которые позволяли ему издеваться над собой и унижать себя. Иногда вдруг решал быть демократичным или милостиво сделать доброе дело, чем удивлял всех… Однажды, во время вынужденных перерывов на натуре, когда долго не было солнца, он общался со всеми и с удовольствием слушал рассказы Ю. Любимова об А.П. Довженко, у которого тот снимался в фильме «Мичурин». А мы, тоже слушавшие эти рассказы, вдруг в какой-то момент увидели вместо Довженко… Пырьева, но как бы пародию на Довженко… Хотя, конечно, сам Александр Петрович не был так груб и жесток, как Пырьев. Говорили, что, когда Довженко умер в 1956 году, его вдова Ю.И. Солнцева не подпустила Пырьева к гробу. Пырьев тогда был директором «Мосфильма». И тогда, в 55 лет, он вступил в партию. Он же был и одним из организаторов Союза кинематографистов.
После смерти Сталина Пырьев уже не снимал музыкальные комедии. В 1954 году он снял последний фильм с Ладыниной — «Испытание верности». А потом переключился на произведения Достоевского: 1958 год — «Идиот», 1960 год — «Белые ночи», 1969 год — «Братья Карамазовы» (с великолепным ансамблем актеров и с молодой женой Лионеллой Скирдой в роли Грушеньки). Именно здесь М.И. Прудкин запечатлел образ Федора Павловича, созданный им под руководством и по рисунку Б.Н. Ливанова в спектакле Художественного театра. А между этими фильмами снял две неинтересных картины: в 1961 году — «Наш общий друг» и в 1964-м — «Свет далекой звезды» по роману А. Чаковского. После этого современных фильмов Пырьев больше не снимал.
Он умер во
