политические табу, но в определенных пунктах я пытался придерживаться основных правил общей для всей Восточной Европы войны за независимость — главным образом серьезно относиться к ее оптимизму, то есть рассматривать человека в его существе как явление обнадеживающее, несмотря на всю его нищету, страдания, нелепость и порочность. По сравнению с этим теперь мне предстояла куда более легкая работа, но и опасности стали более значительными. Там я был повязан коллективной борьбой за свободу. А в этой вещи я распрощался со всеми этическими обязательствами. В такой ситуации есть угроза скатиться в скептицизм, раньше времени умыть руки или превратиться в дешевого циника.
В «Конце семейного романа» каждая глава — это один большой абзац. В «Книге воспоминаний» каждое предложение — отдельный абзац, за исключением предпоследней части. Здесь я никаких формальных трюков не нашел. Их нет или я просто не заметил?
Есть, но они совершенно другого характера. Я бы не стал называть это формальными трюками — ни то, что было в предыдущих книгах, ни то, что в этой. В «Конце семейного романа» абзацев нет потому, что мы находимся там в мире, где вещи друг от друга не обособлены, мы увязаем в месиве диктатуры. Из-за того, что мы из этого месива наружу не выглядываем, вещи по большей части тоже становятся однородными. В свое время этим занимался Месей. Он был первым и единственным, кто с помощью структуры предложения мог самые разные вещи сделать в своем тексте по-настоящему однородными. Этот принцип уравнивания был и с политической точки зрения очень важным и привлекательным, поскольку опрокидывал традиционно ложные иерархии — что более важно, что менее важно; с другой стороны это означало, что личность существует только за счет своих странностей. Такой путь был не для меня. Я не мог отказаться ни от характеристики персонажей, ни от содержания коллективного сознания. «Книга воспоминаний» построена на отходе от принципа уравнивания, мы с Месеем чуть не убили друг друга в спорах об этом. Я надеялся, что любовь мо-жет спасти индивида даже в диктатуре и что в любовном романе речь может идти хотя бы о поддержании стремления к свободе. Но любовь спасти не может, это мне пришлось признать по ходу работы, а держалось там всё на той же банальности, что была описана Ийешем в его прекрасном стихотворении[74]. Тирания заползает в супружескую постель, даже любовью ты занимаешься в ее присутствии. Но если тирания настолько вездесуща, что обнаруживается в любовных отношениях, в самых интимных для меня ситуациях, значит, общество очень глубоко проникает в личность. Тогда содержание коллективного сознания — не только связующее вещество культуры, но и сила разрушительная, уничтожающая. Снова встает вопрос, существует ли вообще индивид, если в каждом отдельном человеке свирепствуют такие коллективные силы. Где во мне личность, если я до такой степени стадное животное? В этом был вопрос «Параллельных историй». И еще то, как возникают тесные отношения между сообществами индивидов с разными, порой противоположными установками и устремлениями. Для этого нужно было рассмотреть эти отношения без каких-либо общественных предубеждений. В том числе и поэтому понадобилось много историй — чтобы можно было рассмотреть все это с разных сторон. Предложения же должны были стать максимально простыми и прозрачными, тут надо упрощать, а не усложнять. Если говорить об особенностях текста, то нужно отметить, что я всю жизнь отчаянно стремился к тому же, к чему и Флобер: никакого стиля! В «Конце семейного романа» мне это не удалось, как и в «Книге воспоминаний» — там не удалось настолько, что под конец меня уже тошнило от изысканности этих моих длинных периодов.
Но там же нужно было специально стилизовать, потому что так было задумано.
Да, стиль был обязательным, потому что давал оптимальную возможность противостоять эпохе. У каждого автора собственный ритм, на нем строятся разные манеры речи, и эти манеры зависят от ролей, которые он берет на себя в романе в соответствии с так или иначе понятой рациональностью. Освободиться от этого невозможно. Писать роман — значит играть роли, но если относиться к этой игре серьезно, она отнимает серьезность у самого романиста и вообще разрушает личную серьезность. В «Параллельных историях» мне удалось даль-ше всего продвинуться в борьбе за то, чтобы не иметь стиля. То, что там осталось от стиля, проистекает не из того, что я играю какие-то роли, а из игры со специфически венгерским построением фразы. Из-за этого предложения приобретают несколько ортопедический характер, какую-то единообразную устойчивую странность, и это в известном смысле тоже всего лишь манера и стиль. Но дальше этого мне идти не хотелось, да я и не мог.
Сложнее всего было, наверное, закончить роман. Ты говорил, что, возможно, будет и четвертый том. Он будет? Потому что концовка остается в общем-то открытой.
Он или будет или его не будет. Концовка останется открытой, даже если появится четвертый том — просто степень открытости будет другой. Думается, закончить невозможно потому, что нет никакого конца. У этого романа нет конца в том смысле, в каком в европейском романе у всего всегда есть конец.
Собственно говоря, здесь две большие группы историй. Одна связана с семейством Липпаи, другая — с семьей Дёринг. Практически все остальные истории с помощью некоего переноса можно связать с этими двумя.
Нет, это заблуждение, там есть истории, которые никуда не привязать.
Их не очень много.
На самом деле прототипом этой структуры является хаос — конечно, не совсем в сегодняшнем смысле этого слова, а скорее в древнегреческом. Я бы придерживался этого. Хаос в данном случае не выступает как синоним беспорядка, беззакония, чего-то вроде секс-бизнеса в Мексике. В каждой истории есть аспекты, которые ни к чему не привяжешь. Структура хаотична, потому что хаотичен миропорядок, создать своевольный порядок в этом хаосе стремлюсь не я, не романист — на это я не способен, я солгал бы, сказав, что могу что-то упорядочить. В лучшем случае я отмечаю структурообразующие для этого хаоса элементы и принципы и те, что никакой структуры образовать не способны. Таким образом, дальше невольно формируются и какие-то принципы упорядочивания и, с неизбежностью, элементы порядка. Но это не те элементы и принципы, которые люди — будь то коллективно или поодиночке — представляют себе как средства всеобщего упорядочивания.
Я везде нахожу связи. Скажем, есть Агошт Липпаи, который спит с Дёндьвер Мозеш, через которую мы выходим на г-жу Семзе, потому что Дёндьвер снимает у нее комнату; через г-жу
