исполнять инженер, но ему не дают этого сделать, поскольку эротический взгляд в фильме усложнен.
Похожую покровительственную роль играет в «Девушке с характером» старшая тезка героини, партийная делегатка, да и любовная история похожим образом замедляется из‐за случившегося недоразумения. Пожалуй, эти персонажи предлагают зрительницам возможность примерить на себя их «материнскую» роль, но скорее складывается впечатление, что Александров оставляет за Прониной совсем другую возможность — олицетворения лесбийского взгляда. Таким образом, эти фильмы эксплуатируют гетеросексуальные страхи, но в то же время распахивают двери и гомосексуальным фантазиям. Они обнаруживают эротические тревоги, порожденные большими нарративами, и одновременно соучаствуют в порождении этих тревог. И зритель, и зрительница могут обнаружить более богатый выбор вариантов, чем сами ожидают изначально.
Строго говоря, настоящую книгу можно рассматривать как историю рецепции романа Чернышевского «Что делать?» со времени его публикации и до эпохи постсоветской литературы и рассказа Виктора Пелевина «Девятый сон Веры Павловны» (о котором будет сказано в «Эпилоге»). Прослеживается эволюция понятия, родившегося одновременно с этим романом, — представление о том, что отношения между женщинами по природе своей прогрессивны. Именно понятие Чернышевского об идеальном сообществе — таком, в котором интересы всех членов сообщества будут согласовываться с требованиями разума, — стремились в первую очередь зримо воплотить кинематографисты сталинской эпохи. Однако в этой книге мы и отметили в изобилии женских коллективов в сталинском кино перекличку со многими другими, политически разносторонними, изображениями женских сообществ, и обратили внимание на гомогенизацию советского общества, превращавшую его в своеобразный гарем Сталина. Эти «запасные» культурные ресурсы расшатывают восприятие культуры сталинской эпохи и обогащают его иными способами зрительской интерпретации. Юрий Лотман писал:
Текст — не только генератор новых смыслов, но и конденсатор культурной памяти. Текст обладает способностью сохранять память о своих предшествующих контекстах… Сумма контекстов, в которых данный текст приобретает осмысленность и которые определенным образом инкорпорированы в нем, может быть названа памятью текста. Это создаваемое текстом вокруг себя смысловое пространство вступает в определенные отношения с культурной памятью (традицией), отложившейся в сознании аудитории. В результате текст вновь обретает семиотическую жизнь[557].
Показанная здесь семиотическая жизнь текстов женского сообщества благодаря отсылке ко всем известным литературным авторитетам наполняла особым смыслом колхозные мюзиклы и представленные в советских фильмах «истории золушек», а еще она позволяла вообразить альтернативные способы толкования собственного «я» относительно других. Хорошо это или плохо — другой вопрос.
Эпилог. Травматическое
Идеализация женской дружбы сохранялась в советской и постсоветской культуре ХХ века и продолжает влиять на изображение — и, возможно, даже на переживание — отношений между женщинами вплоть до сегодняшнего дня. Хотя настоящее исследование заканчивается на официальном дискурсе сталинской эпохи, какую-нибудь альтернативную сюжетную линию можно было бы проследить, отталкиваясь от «Реквиема» Анны Ахматовой, где она описала женские очереди перед ленинградской тюрьмой, от «Записок блокадного человека» Лидии Гинзбург (1942, 1962, 1983) и «У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич (1985). Можно было бы показать, что все эти тексты созвучны идее непроизводимого женского сообщества, просматриваемой в «Мужиках» Чехова и в фильме Киры Муратовой «Чеховские мотивы». Однако документальные описания реальной жизни женщин в крайне тяжелых обстоятельствах не позволяет ставить их вровень с литературными тропами.
Хотя советская власть превратила утопические идеи XIX века в массовую политику и средство регулирования численности населения, падение СССР и освобождение от прежней системы позволило постсоветским писателям переоценить свое отношение к этим идеям и сложившемуся литературному канону. Что означало понятие о женском сообществе для поколения писателей, выросших при советской власти, но ставших известными ближе к началу XXI века? Как и в начале ХХ века, утопические идеи уже не находили живого отклика (как мы видели на примере фильма Киры Муратовой, снятой по мотивам произведений Чехова). Герои и героини постсоветской литературы — не «новые советские люди», а совершенно негероические люди, причем зачастую нелепые и искалеченные — внутренне или внешне. В этом литературном ландшафте не находится места ни для идеологической версии женского сообщества, придуманной Чернышевским, ни для идеализированной версии, созданной Толстым, — они могут появиться там только для того, чтобы подвергнуться остранению: и после удаления внешнего слоя реализма внутри обнаруживается регламентированная утопия[558].
Так, постсоветский писатель Виктор Пелевин в своем абсурдистском рассказе «Девятый сон Веры Павловны» напрямую обращается к роману Чернышевского «Что делать?», чтобы выискать истоки вечного русского стремления — осуществлять утопию, не дожидаясь лучших времен[559]. Более того, он выводит эту самую утопичность из нехитрых идей самых заурядных женщин. Вера, уборщица в мужской общественной уборной на Тверском бульваре, услышала от своей подруги, уборщицы из женского туалета по соседству, что мир вокруг — порождение ее собственного ума, и потому она может изменять его по своему же усмотрению. Поверив ей, Вера решила чуть-чуть приукрасить жизнь: пожелала, чтобы на стенах уборной, где она работала, появились картины и чтобы там играла музыка. Так в стране началась перестройка. Однако выяснилось, что Вера не в силах контролировать последствия своих желаний, а еще она чувствует, что, какие бы перемены ни происходили, туалетное зловоние не исчезает. В конце концов реальность разлетается вдребезги, все погружается в хаос. Ее единственная подруга, уборщица из женского туалета, тоже оказывается порождением ее собственного воображения — просто отражением в зеркале. В конце концов бывший подземный туалет взорвался, и всю Москву затопило человеческими испражнениями. Среди немногих строений, еще видневшихся над потоками дерьма, было превратившееся в остров здание МХАТа, где как раз давали «Трех сестер» Чехова. Наверное, эту деталь следует толковать как непотопляемость высокой культуры и женского сообщества — а может быть, наоборот, как шутливый намек на бесполезность и того, и другого. В наказание за солипсизм бесплотные боги приговаривают Веру к вечному заключению в роман Чернышевского. Так, согласно пелевинской версии краха Советского Союза, все советские мечты и их воплощение — плод фантазии ограниченных, незамысловатых уборщиц общественных туалетов — вернулись назад в ту книгу, где и зародились.
Некоторым писателям, возможно, и хотелось бы продолжить с того места, на котором остановились Толстой или Чехов, а Чернышевского вовсе выбросить из истории русской литературы, но советский опыт наложил несмываемую печать и на писательское, и на читательское сознание. Наталья Смирнова в рассказе «Женщины и сапожники» (2001) высказывает мысль, что роман XIX века (в данном случае французский) — сплошное недоумение для русского читателя XXI века и что русский человек XXI века сам совсем не годится в персонажи романов. В этом рассказе современная русская читательница, прочитав «Госпожу Бовари», задумчиво проговорила: «Бедная, лучше бы
