искажения и расхождения только подтверждают, что таких фильмов больше не снимают. Какой‑то частью эмоционального отклика, который он вызывает, фильм обязан ностальгическому желанию того, чтобы такое кино было, и благодарности за то, что нам предоставили фильм, в котором есть хотя бы некоторые элементы из кинокартин прошлого (исчезнувшие с изменением взглядов и вкусов), но при этом и сожалению о том, что таких фильмов больше не снимают. То, что происходит во «Вдали от рая», печально, но мы можем испытывать печаль еще и потому, что печаль так больше не показывают. В частности, сегодня в кино редко можно встретить настоящую эмоциональную глубину отношений между людьми, которые при этом были бы лишены искусственности и ироничности, поскольку они либо отодвинуты на второй план, как в экшенах, либо представлены слишком прямолинейно, легкомысленно и бездумно в крупных планах персонажей, признающихся друг другу в любви. Есть что‑то особенное в трудностях с выражением эмоций в мелодрамах 1950‑х годов, не в последнюю очередь, в их взаимодействии с ожиданиями общества, и то, что нам это больше недоступно, кажется потерей для культуры. Напоминая нам о том, что мы утратили, пастиш во «Вдали от рая» подтверждает, что утрата произошла, отчего она становится еще отчетливее и, возможно, даже превращается в критику современной тенденции экономть эмоции.
Здесь обыгрываются наши отношения с прошлым.
Описанные выше смешанные чувства в отношении 1950-х — эмпатическое воображение и фиксация отличия — также олицетворяют диалектику нашей связи с прошлым вообще. Она показывает, что мы можем испытать чувства тех, кто жил до нас, погружаясь в их искусство, но в то же время напоминает, что наши действия весьма ограничены. Само по себе это вариация на уровне аффекта на тему вечной неопределенности наших отношений с прошлым, неразрешимого конфликта между ощущением того, что люди прошлого были такими же людьми, как мы, с такими же желаниями, мечтами, надеждами и страхами, и того, что мы не можем знать этого наверняка — большая часть их переживаний кажется нам сегодня чуждыми, непонятными, инаковыми. Пастиш может воплощать этот конфликт на уровне наших чувств по отношению к людям прошлого.
В то же время такой пастиш, как «Вдали от рая», может служить напоминанием о том, что нашим знанием о прошлом, прежде всего о чувствах прошлого, мы обязаны искусству, оставшемуся позади. Мы не можем до конца понять 1950‑е с их мелодрамами, но эти мелодрамы не только образуют один из важнейших каркасов для чувств того периода, они также позволяют нам сделать хотя бы небольшой шаг в сторону установления связи с прошлым — с нашим прошлым. (Очевидно, что степень ощущения прошлого как принадлежащего нам, зависит от того, кто мы, а интенсивность и острота связи с прошлым, в свою очередь, определяется объемом наших в него вложений.)
Пастиш показывает, каким образом чувство формируется культурой.
Признание того, что наше пусть и проблематичное знание о том, какие чувства испытывали в 1950‑е годы, основывается исключительно на культурных артефактах (в данном случае фильмах), может также дать нам повод задуматься над тем, как наши сегодняшние чувства определяются традицией чувствования, которую мы унаследовали, мобилизовали и передадим потомкам. Иными словами, пастиш во «Вдали от рая» не только предъявляет историчность аффекта, но также позволяет осознать историчность наших собственных чувств. Трудно испытывать чувства исторически: они кажутся ничем не обусловленными, бессознательными, внутренними, неуправляемыми, да и с точки зрения нашего осознанного воления по большей части таковыми являются. Но когда «Вдали от рая» указывает на способ интенсивного переживания чувств, одновременно узнаваемый и инаковый, фильм позволяет нам спроецировать этот способ на историческое образование наших собственных чувств. Если аффективные рамки структурировали переживания людей в 1950‑е годы, они точно так же структурируют их и сейчас. Знать об этом — значит иметь возможность это отрефлексировать.
* * *
Пастиш близок к другим видам имитации (плагиат, копирование, оммаж, пародия), близок к тому, что он имитирует. Поэтому порой трудно определить, является ли та или иная вещь пастишем (а не плагиатом или, например, пародией), и сказать, почему иногда пастиш легко спутать с тем, что он пастиширует (см. жанр).
Быть близким к чему-либо (как близок к своему референту пастиш) — значит не быть ни тождественным, ни отличным, ни подчиненным, ни отстраненным. Следовательно, пастиш в силу своей близости социален и сообщителен. Он социален, потому что всегда указывает на то, о чем на самом деле идет речь в любой культурной продукции, то есть существует за счет форм и смысловых и аффективных рамок, доступных для него; он признает, что находится в области уже сказанного[253]. Он также сообщителен, потому что признает то, откуда он пришел, его можно сравнить с «игрой переложений и полунамеков, постоянно идущей в разговоре» (в отличие от пародии, «акта идеального передразнивания, который может привести беседу к неловкой заминке») [Bromwich, 1985, p. 328]. Пастиш всячески приветствует близость: он готов поддаться искушению, дать в себя проникнуть, не сопротивляется своей зависимости и готов к тому, что через него будут вещать о чем-то другом, он не видит во всем этом пугающей потери автономии.
Однако вследствие этого у пастиша складываются сложные отношения с выражением устоявшейся или четко определенной точки зрения. Говоря шире, пастиш утверждает позицию, с которой производится («Убийство Гонзаго» демонстрирует современность «Гамлета», «Афроамериканская симфония» ратует за универсальную применимость симфонической формы, «Вдали от рая» подтверждает, что таких фильмов больше не снимают и не будут снимать), но его отношение к тому, что он имитирует, все равно оказывается неоднозначным. Даже когда пастиш обрамляется вполне недвусмысленным суждением («Человек из мрамора», «Мадам Бовари», «Стирание»), сам он неизбежно выходит за его границы: сближаясь, произведение-пастиш наделяет форму, которую он пастиширует, самостоятельностью, при этом сохраняя свою.
Вероятность появления пастиша особенно велика, когда по той или иной причине (или по ряду причин) мыслительные и аффективные рамки, имеющиеся в данной культуре, сильнее бросаются в глаза (см. последний раздел главы 4), зачастую в ситуации географического, временного, идеологического, гендерного или культурного смещения (вестерны в Италии, женщины в вестернах, балет в России, блюзы в симфониях, мелодрамы 1950‑х в 2002 г.). Пастиш также кажется особенно конгениальным социальным группам или отдельным людям внутри них, которые чувствуют
