Доводы социолога Бейнбриджа весьма убедительны, и следует заметить, что эти рассуждения в обобщенном виде не могут быть применены к любым другим направлениям технического прогресса. Ведь авиация, железные дороги, кибернетика НЕ возникали как достижения «фаустианского» человека, не запланированные заранее, на которые одиночкам удавалось вырулить. Космонавтика во всех отраслях современной технологии является исключением, она занимает среди них особое место, потому что не обещает никакой выгоды ни сейчас, ни в обозримом будущем. Завоевание Луны (имевшее лишь символический смысл, потому что ее пришлось оставить на неопределенное время) и исследование планет с помощью зондов не дает прибыли в экономическом смысле, и невозможно предсказать, когда это станет возможным. По этой причине космонавтика по-прежнему нуждается в защите от вполне разумных контраргументов, в первую очередь экономических. Как бы ни выглядело ее далекое будущее, Бейнбридж считает, что порог «космической революции» она перешагнула безвозвратно.
В этой книге есть также глава, которая называется «Субкультура научной фантастики». По понятным причинам Бейнбридж отказался от любой художественной оценки НФ. Он хотел выяснить, действительно ли субкультура НФ способствовала «космической революции», поскольку она представляла на протяжении нескольких десятилетий «человечество в космосе» как необходимый этап истории, как неизбежное продолжение цивилизационных тенденций, пока такие идеи не стали составной частью массовой культуры нашего времени.
Бейнбридж также попытался аналитически определить, можно ли рассматривать НФ и ее аудиторию – «фэндом» – в качестве фактора технологического вдохновления и обновления. Его ответ на этот вопрос явно отрицательный. Используя статистические таблицы, Бейнбридж доказывает, что даже большой «бум» НФ в 50-е годы никак не связан с полетом первого спутника, потому что этот «бум» являлся частью большего «бума» – дешевой литературы комиксов, и когда начали выходить на орбиту Земли первые искусственные спутники, кульминация НФ (определявшаяся в первую очередь тиражами изданий) уже пошла на спад. Общий энтузиазм, вызванный высадкой американцев на Луне, имел незначительные последствия в НФ и фэндоме (разве лишь в виде хвастовства самозваных представителей НФ, которые пытались приписать жанру пророческие свойства).
Не обнаружил Бейнбридж и вдохновляющей роли НФ в деле технического прогресса. Все, что представлено в НФ в области технико-социальных и научно-познавательных новшеств, по отношению к технике и науке, каковы они на данный момент в своем развитии, – все это или водянисто-вторично, или сказочно-фальшиво. Даже «прорыв» космонавтики – согласно Бейнбриджу – не смог взорвать стены гетто, в котором живет НФ. (Я склонен сравнить, на свой страх и риск, отношение НФ к настоящей науке с отношением детективных романов к криминологии; детективы нисколько не способствуют решению реальных проблем преступности, в них эти проблемы сведены – за очень редкими исключениями – к десятку ходовых сюжетных приемов и, таким образом, также сфальсифицированы.)
Кому-то этот диагноз социолога Бейнбриджа покажется спорным. Я же, к сожалению, не принадлежу к таковым. Многие годы ни для кого не секрет, что я считаю научную фантастику великим, но упущенным шансом литературы нашего времени.
Прочитал «Любовь в Крыму» С. Мрожека
Мрожек присылал мне эту пьесу по частям: сначала первый акт, пронизанный пародией на «Вишневый сад» Чехова, потом два следующих. Я видел, что произведение было задумано эпическим и гротескным одновременно. Читал я поспешно, поскольку по просьбе Мрожека должен был передать рукопись Яну Блонскому[143], и с тех пор ее не видел (Блонский передал пьесу дальше). Поэтому, собственно говоря, не имею права писать что-то вроде обдуманной, серьезной «критики», по меньшей мере, по двум причинам сразу. Во-первых, пьеса в рукописи – это не произведение, а его эмбрион, и неизвестно, особенно невежде в драматургии, коим я являюсь, удастся ли и каким образом ее рождение, объединенное с «созреванием» на сцене. Во-вторых, говоря в общем, я думаю, что писать о едва прочитанной в спешке пьесе-эмбрионе – это выпад против всевозможных способов критики, осуществляемой lege artis[144], и единственным оправданием для меня будет то, что мне когда-то сказала (как соредактор моих книг) Хелен Вольфф из нью-йоркского издательства «Harcourt Brace Jovanovich», что именно временной перерыв между чтением и оценкой любого произведения является существенным критерием его ценности, поскольку то, что не сумеет как следует врезаться в память, незаурядностью не грешит. Таким образом, я позволю себе писать не о пьесе, а о реминисценции, которая, вероятно, после нового прочтения, изменилаcь бы, однако установленный редакцией журнала «Диалог» срок издания «Любви…»[145] вынудил взять слово, возможно, оказавшееся скорей эхом, при этом некомпетентным.
Сам Мрожек в интервью, данном в Кракове (скорее всего еженедельнику «Тыгодник повшехны»), признал, что в пьесе действительно повествуется о любви на фоне бурной (мало сказать) российской истории двадцатого века, а Крым является чем-то вроде места, служащего для театральной локализации, потому что действие ведь где-то должно происходить. Я понял это иначе: «Любовь…» уже по названию показалась мне слегка ироничной, даже слегка язвительной, и здесь нагота царицы показана особенно ярко, ибо длится она всего лишь мгновение во втором акте. В моем понимании, и оборотень с гусем, и кровавое обезглавливание огромных безмолвствующих фигур второго плана нигде, кроме как в язвительном тексте, появиться не могло: представьте себе брызжущие кровью трупы неких Монтекки, например, в пьесе, которую о трагической любви Ромео и Джульетты написал бы некий Шекспир. Впрочем, наверняка как раз сегодня современный режиссер и Шекспира бы приправил кровью животных. Но Мрожек, так же как я, хотя и не обо мне здесь речь, является противником таких осовремениваний. Отсюда уже публиковавшееся требование Мрожека, чтобы театры, а точнее говоря режиссеры-постановщики, никаких «экспериментов» с его текстом не проводили. Театр я не посещаю годами, смотрю только маленькие фрагменты по ТВ, не польскому (по спутниковой тарелке), и поэтому знаю, что ничто не подверглось такому растаптыванию и выбрасыванию на «свалку истории театра», как реализм (возможно, эксперты предпочли бы термин «натурализм») постановки по методу Станиславского. При этом осовремененным театром, основанном на различных криках, наготе, извращениях, я просто брезгую, потому что вижу, что всей вложенной туда оригинальностью и изобретательностью, которая заставила бы перевернуться в гробу авторов-классиков, удается принципиально отредактировать произведение до такой инверсии, чтобы то, что написал драматург, обязательно было показано и срежиссировано наоборот. Впрочем, я хорошо знаю цену своим притязаниям к этой «современности», поскольку уже давно считаю себя невеждой в области театральной жизни, но раз уж «Диалог» и сам автор пожелали услышать мой голос, incipiam[146].
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
