Читаем без скачивания О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

Глубоко интимными чувствами, «любовной алчностью» пронизаны произведения в честь семьи вице-короля маркиза де ла Лагуны, который сменил в 1680 г. Пайо Энрикеса де Риберу. Дружба с маркизом и особенно с его женой, графиней де Паредес, – важнейшее событие в жизни Хуаны Инес. Фактически это второй и самый интенсивный период ее светской придворной жизни. Если в посланиях маркизу официальный тон смешивался с куртуазной элегантностью, то послания графине были иными. Наравне с любовной лирикой стихи, посвященные Лиси или Филис (условные поэтические имена графини), – это мир глубоко интимных отношений. Панегирики высокородству Лиси перемежались мадригалами ее красоте, телосложению, ревнивыми упреками, сапфическими мотивами. Лиси посвящены наиболее высокие образцы придворной поэзии Хуаны Инес, в частности, романс «Поэтесса живописует телосложение сеньоры графини де Паредес…» – лучший образец поэтического «ультрабарокко», «наиболее близкий, по словам испанского поэта Херардо Диего, барочному орнаментализму алтарей и декору фасадов»[197]: Атмосфера домашней и в то же время галантной фамильярности пронизывает весь цикл произведений, посвященных маркизам де ла Лагуна, но очевидно, что существовала незримая, непреодолимая дистанция между поэтессой и меценатами. И не только социальная.

В отношении Хуаны Инес к испанской культуре воплотилась вся сложность переходного времени, когда узы культурно-исторической близости были еще естественны и прочны, но все очевиднее становилось существование «креольской нации». Придворный круг, вице-короли, которым она писала панегирики, представляли метрополии, откуда приходили нормы, модели, образцы искусства, соревнование с ними было условием успеха. Дух творческой конкуренции, свойственный Хуане Инес, хорошо почувствовал перуанский поэт граф де ла Гранха. Обратившись к «Мексиканской музе», превратившей «монастырь в Парнас, а Парнас – в Парадис»[198], он галантно предпочел ее Гонгоре и Кеведо и назвал ее самым серьезным соперником Кальдерона в искусстве драмы.

Стремление к соревнованию было не только стихийным проявлением самосознания креолов, но и обязательным условием конкурсов, требовавших состязания прежде всего с Луисом де Гонгорой – «Оракулом лучших муз Испании» (конкурс 1654 г.), «Кастильским принцем» (1672), «Кордовским Аполлоном» и «Принцем испанских лириков» (1682). В итоге поэтических состязаний почти все поэты Новой Испании XVII в. увлекались словесной акробатикой, ломали головы над акростихами, центонами (форма, в которой поэт, по словам Хуаны Инес, выступал в роли портного, составляя стихотворение из строк известного автора, чаще всего Гонгоры), палиндромами (стихи, читающиеся «во все стороны»), панграмматонами (стихи, где надо употребить все буквы алфавита), метронтолеонами (стихи, где надо употребить все части предложения)…

Наиболее характерны в этой связи произведения, поступившие на самый крупный и известный конкурс XVII в. – на тему непорочного зачатия, проведенный университетом Мехико. Секретарем конкурса был К. де Сигуэнса-и-Гонгора, оставивший его описание, выспренно в духе времени озаглавленное «Парфенический триумф». В конкурсе принял участие весь цвет новоиспанской поэзии, в том числе и Хуана Инес де ла Крус (под мужским псевдонимом). Участники конкурса создали целое собрание поэтических головоломок, требовавших восстановления синтаксиса, расшифровки символов, перевода латинизмов, чтобы, в конце концов, добраться до очень простого панегирического их содержания.

Идея соревновательности у Хуаны Инес, как и у ее соотечественников, связана с ощущением принадлежности иному миру – «креольской нации», не уступающей в талантах испанской. Идеи «Земли», «Родины», «Гордой Америки» явно выражены в «Романсе, в котором поэтесса аплодирует славе и мудрости несравненной сеньоры доньи Марии де Гвадалупе Аленкастре, неподражаемому чуду нашей эры». В этом романсе, посвященном родственнице маркизы де ла Лагуны, прославившейся ученостью и деятельностью на религиозном поприще, Мексиканская Муза обращалась к Минерве Лиссабона и Испанской Сибилле от имени другого мира:

Слушайте Музу, родомоттуда, где пылающее солнцебросает отвесные лучи на землю…[199]

Стихотворение, содержавшее мотивы духовного и национального самоутверждения, строилось на сопоставлении и противопоставлении двух миров, находящихся в неравном положении. Об Америке она писала, используя традиционные аркадические мотивы (Америка – рай):

Я родиласьв изобильной Америке,землячке золота и металлов,где всем хлебдается почти даром,чем не может похвастаться мать-земляв никакой иной своей части.Кажется, будто ее сыновья родятсясвободными от всеобщего проклятия труда,ибо здесь хлеб не требует столько пота.Лучше всего могла бы о ней сказать Европа,ибо уже столько лет она, ненасытная,высасывает кровь металловиз ее изобильных вен;и скольких Америка – сладкий Лотосзаставляет забыть свои родные гнезда,алтари своей родины[200].

Но наиболее полно принадлежность Хуаны Инес как художника к американскому миру нашла выражение в жанре вильянсико. Всего в период между 1676 и 1691 гг. по заказам соборов Мехико, Пуэблы, Оахаки она написала около десятка полных «комплектов» вильянсико (т. е. по восемь-девять на одну тему) и ряд отдельных композиций.

Старинный жанр вильянсико, широко представленный в миссионерской культуре XVI в., вслед за его трансформацией в Испании в творчестве крупных поэтов (Лопе де Вега, Вальдивьесо, Кальдерон), в Новой Испании также превратился в сложное разветвленное театрализованное действо. Вильянсико исполнялись в соборах накануне больших религиозных праздников, посвящались главным религиозным темам (непорочное зачатие, рождество, успение…) или агиографическим сюжетам и выполняли своеобразную роль в церковном обряде. В них словно снималось психическое напряжение официальной литургии, теологические или агиографические темы развивались в дублирующих друг друга тональностях – возвышенно серьезной и народной, юмористически-игровой. Монологи, диалоги, песенные литании сменялись народными ритмами, песенками, куплетами (часто на латыни), «смесями» – хакарами, которые, приземляя высокую тему, переводили ее в сниженный план, где действовали пономари, студиозусы, булочники, ученые-комики, люди из народа. Лопе де Вега ввел в вильянсико цыган, негров, передав особенности их ломаной испанской речи, ритмы их песенок; Монторо, с которым Хуана Инес спорила в лирике, использовал песни-танцы испано-ацтекского характера – токотины.

Жанр, в котором жило карнавальное начало и высокое не отрицало игрового, стал мостом, который Хуана Инес (впервые в истории формирующейся литературы) перекинула с «берега» высокого искусства к стихии народного слова. Свободные от теологического мистицизма, вильянсико Хуаны Инес по духу ближе всего народно-религиозному искусству, которое возвращало мифы к первоистокам, выявляло земную природу их сюжетов, олицетворявших борьбу добра со злом, света с тьмой, возрождало чистоту звучания, переживания, страдания. Очеловечивание, интимизация и здесь преобладают в поэзии Хуаны Инес, которая, в отличие от новоиспанских панегиристов Девы Гваделупской, насыщала религиозные темы опытом личностных отношений, органически соединяла «небесное» и земное, высокое и народное. Как писал Альфонсо Хунко, в вильянсико «многоликая монахиня предстала аналитичной и эмоциональной, ученой и народной, серьезной и шаловливой. Глубокие и хитроумные образы сменялись в них каскадами гипербол, шуток, острот»[201].

Синтез, происходивший в вильянсико, порождался самой мексиканской действительностью – ее сложной мозаичностью, пестротой, отрицавшей всякую статику в языке – первооснове литературы. Хор языков, на которых говорила Новая Испания – испанский, португальский, баскский, науа, африканские языки, макароническая речь мулатов и метисов, ученая латынь, – зазвучал не по контрасту с изысканным и витиеватым барокко, а в унисон с ним, а вместе с музыкой речи – и песенно-танцевальные ритмы креолов, индейцев, негров. Многоязычие нового мира и нового времени влекло за собой реальные приметы самой жизни, полно передавая смысл того, что Сигуэнса-и-Гонгора назвал «креольской нацией». С народными персонажами, аллегорически изображавшими расово-социальные слои общества («Индеец», «Негр», «Метис»), в литературу вошли общественная проблематика и элементы социальной критики.

Развивая гуманистические идеи XVI в. о единстве мира и рода человеческого, Хуана Инес, представительница смешанного, метисного мира, шла дальше, отражая настроения расово-социального протеста и переводя острую тему национально-этнического равноправия в сферу мирских отношений. Особое место в ее вильянсико заняла негритянская тема; она еще тронута гротеском, как в европейской поэзии, но в более мягкой тональности, и, в отличие от произведений испанских поэтов, например Лопе де Веги, уже не экзотически-декоративна, а глубоко народна. В вильянсико Хуаны Инес наметились важнейшие идейно-изобразительные элементы будущей афроамериканской, или «негристской» поэзии XX в.