Читаем без скачивания К игровому театру. Лирический трактат - Михаил Буткевич

Нет, скорее всего ни он, ни я. Вся музыкальность чеховской пьесы, как и любой симфонии, сонаты, прелюдии и т. д. есть отражение каких-то естественных структур жизненных ритмов, жизненной органики бытия, брожения, вращения импульсов бытия. Органика жизненных ритмических построений отражается в музыкальности естественных процессов (говорят же об "архитектонике" молекулы белка, о красоте модели нуклеиновой кислоты, об ее изяществе).

Ритм тяготений, сближений, возбуждений и спадов, новых всплесков, нарастаний, апофеозов и катастроф, а затем — нового зарождения "желаний" имеет "музыкальную" (сделать термином!) структуру.

Ритмически любое произведение искусства — сколок с ритма природной и человеческой жизни, может быть, даже ритмическая модель акта человеческой близости и его композиционная "музыкальность" лежит в основе структурной комбинации любого творческого акта (временного, как в музыке, или пространственного, как в живописи и скульптуре, и тем более в основе пространственно-временной театральной композиции).

Чехов не сознательно музыкален, а просто точнее, чем другие, выражает существо простых движений бытия, и только поэтому в нем звучит музыка. Это — музыка самой жизни. Чехов бессознательно, не заботясь об этом, точно чувствовал, а чувство в принципе музыкально.

Он бессознательно отражал, а мы, сознательно исследуя, открываем в его шедеврах эти сложные структуры.

Надо только найти инструмент (а я его нашел в "структурном анализе", в "структурной режиссуре"), и сразу же открываются точнейшие и тончайшие архитектонические построения микрособытий у Чехова. Сразу же открывается их поразительная красота.

Создание борьбы (конфликта) — святая обязанность режиссера, но она есть только начало, путь, прорастающее зерно более святой, а, может быть, дьявольской обязанности режиссера (и любого художника) по созданию структуры.

Создавая новые структуры, художник затевает игру с неизвестностью, игру опасную и не всегда с предвиденным концом, с неизвестными последствиями (как изобретение атомной бомбы — игра ученых), но всегда игры азартной и увлекательной, пионерской, первооткрывательской.

В этом — перспективность.

В этом — залог живучести актерства. Режиссуры. Театра. Искусства вообще.

Тут ответ — зачем искусство. Зачем художник. Ответ не на уровне политики, психологии. На уровне космологии\

Вместо социологического подхода к анализу пьесы, вместо литературного — подход "музыкальный", то есть через музыку структуры; подход психофизиологический и даже "биологический" (через биоритмы жизни).

Так я от Чехова — к музыке, а через нее — к тайным основам бытия и творчества возгоняю мысль человеческой песчинки. Здорово". (Из дневника. 1972 г.)

Здесь я, как видите, уже вплотную подошел к игровой модели анализа пьесы. Точнее сказать, подходил к ней более пятнадцати лет назад.

Перечитывая сейчас свои давние записи, которые я, кстати, привожу здесь без какой бы то ни было редактуры смысла и стиля, сократив только повторы, неизбежные в черновых набросках, когда новая, только что возникшая мысль, желая приземлиться как можно точнее, кружит и кружит над намеченной точкой; так вот, перечитывая свои старые заметки, я сегодня с прощальной осенней ясностью вижу, как близко подлетал я тогда к театральной игре; жужжащей пчелой кружил я над ней, кружил, но не садился, а улетал на привычные клевера бытового театра. Пчелиное инстинктивное влечение каждое лето вновь и вновь приводило меня к высокой ограде заветного сада, но перелететь через изгородь я все еще не решался.

В последней из автоцитат слово "игра" употребляется часто и разнообразно, и может создаться обманчивое впечатление, что в моей голове уже тогда сложилась концепция игрового театра. Но это не так. При более пристальном чтении становится понятно, что игра там еще не термин, а только образ, что само это выражение употреблено в переносном смысле, фигурально, для красного словца и экспрессии, а практических исследований пока не имеет.

Сегодня — другое дело. Если я говорю "разбор-как-игра", то это отнюдь не образ, а методика, то есть сумма приемов и подходов к анализу пьесы. Приглашая вас поиграть с автором и его пьесой, я прошу понимать меня буквально: не случайно ведь я решил посвятить этому занятию целую часть своей книги.

Я не раз уже показывал вам сходство театра с игрой. Теперь, когда тема наших разговоров заметно сужается, когда вместо рассуждений о театре в целом мы переходим к рассмотрению одной лишь из многочисленных театральных забот — к рассмотрению работы режиссера над драматическим материалом, я хочу обратить ваше благосклонное внимание на то, сколь разительное сходство связывает игру и анализ пьесы: неискоренимая и непреодолимая жажда играющего ребенка живет в режиссере — узнать, понять, увидеть, как это сделано. Их обоих — маститого режиссера, разбирающего пьесу, и четырехлетнего несмышленыша, вертящего перед глазами новую заводную машинку, — эта жажда заставляет ломать, то есть разнимать, разбирать на части, разбивать любимую игрушку. Она же, эта жажда познания, лежит и в основе разбора, если на него посмотреть, как на игру.

Да и логика рассуждений подсказывает тот же вывод: игровой театр требует игрового анализа пьесы, Эта логика бесцеремонна и бесшабашна, но, что поделаешь, это — логика игры.

6. Обстоятельства предстоящей игры. Традиции

Нельзя сказать, что игровой подход к разбору пьесы возник на пустом месте. Он имеет свои традиции. О них я и собираюсь с вами поговорить, но говорить буду не в масштабе истории театра вообще, а в масштабе своей (моей) жизни: как я пришел к игровым методикам анализа пьесы, на что я опирался и от чего отталкивался, с чем я расставался, от чего не смог и не захотел до конца избавиться. Вне контекста этих сильно субъективизированных традиций многое, даже очень многое из того, что вам предстоит прочесть в этой, первой, части моей книги, не будет вам полностью понятно.

Сначала несколько слов о разборе пьесы без игры, так сказать об анализе в чистом виде.

Имеется в виду сад игровых наслаждений.

Двенадцать лет, с самого первого своего спектакля, поставленного в сорок втором году, в возрасте пятнадцати лет, и до поступления в институт, я "работал над пьесой", как бог на душу положит. Начитавшись разнообразных, весьма многочисленных в то время самоучителей, наставлений и пособий для самодеятельного режиссера, был я методически эклектичен и слеп, — этакий щенок эмпирического анализа. Плотно, как края пельменей, сплетенные века скрывали от меня картину мира и истину искусства. Но нюх, этот поводырь непрозревших дарований, время от времени безошибочно подтаскивал меня к благословенному материнскому вымени: в тридцать девятом я впервые прочел "Мою жизнь в искусстве", в сорок первом — "Работу актера над собой", а чуть позже, в сорок втором — книги учеников и последователей КСС — Н. М. Гончарова ("Беседы о режиссуре") и Н. В. Петрова ("13 уроков драмы"). Не раскрывая глаз, урча и захлебываясь, всасывал я млеко великого учения — "куски и задачи", "простые и магические предлагаемые обстоятельства", "общение", "действие", "приспособление", "сквозное действие", "сверхзадача". Пьесу за пьесой разбивал я на куски, затем дробил их на кусочки и придумывал каждому куску затейливое название: "буря в стакане воды", "последняя ставка", "что посеешь, то пожнешь". Сотнями и тысячами формулировал я задачи для каждого из персонажей, не замечая в погоне за правдивой формулировкой, как упрощаю и механизирую одну человеческую жизнь за другой. Затем побежала новая волна моего увлечения Станиславским, которому подражал я в те годы во всем, слепо и почти бездумно: в середине войны, в Ташкентской публичной библиотеке попался мне под руку режиссерский экземпляр "Чайки", и я стал вкладывать в тексты пьес листки бумаги, на коих без устали вычерчивал планировки и маршруты движения персонажей, фиксировал легким пером текучую графику рождающейся мизансцены. Реестры кусков и задач запестрели кинолентами кадров: он сидит на диване, она стоит рядом; двое сгорбились на дальних концах садовой скамейки; на лестнице-стремянке одна над другой возвышаются три человеческие фигуры. Анализ пьесы становился если еще и не связанным с синтезом напрямую, то хотя бы направленным к нему: между этапами режиссерской работы наводились робкие мостики. Все еще слепенький, тяф-тяф, я медленно двигался вперед, пробуя и ошибаясь на каждом шагу. Прочту очередную каэсэсов-скую книжку и тут же проверяю ее материал на практике при постановке очередного спектакля. Крупной вехой на этом пути стал для меня его режиссерский план "Отелло". Книгу с этой сокровищницей режиссуры, счастливец, я достал в первые послевоенные годы — то ли в сорок шестом, то ли в сорок седьмом, еще не демобилизовавшись из армии. К тому моменту я уже начинал догадываться, какую громадную роль играет в работе режиссера хороший анализ пьесы, я сам уже не первый год увлекался многочасовыми застольными репетициями, но тут передо мною раскрылся во всей своей мощи выдающийся разбор: жизнь ренессансной Италии реконструировалась, вернее — реставрировалась с непредставимой для меня ранее полнотой. Люди Ренессанса, обычаи и ритуалы Ренессанса, даже вещи и предметные мелочи Ренессанса. Но главным образом — быт Ренессанса. КСС вытаскивал их из небытия и заставлял отвечать на пристрастные свои вопросы. В этом беспощадном дознании анализировалась каждая фраза, каждое словосочетание, каждое отдельное слово персонажа. Затем хитроумный следователь включал "детектор лжи" — не веря персонажам на слово, он раздвигал слова, влезал в щели и зазоры между ними и рылся, рылся в психофизиологии "допрашиваемого": отчего он на этом слове запнулся, почему именно тут произошла у него заминка, ровно ли бьется его пульс и не от сдерживаемого ли гнева он покраснел или побледнел? Все это проделывалось во имя одной цели — представить, как каждая трагедия происходила в жизни.