Читаем без скачивания Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1 - Борис Виппер

Второй период деятельности фра Анджелико, примерно с начала тридцатых годов, знаменуется появлением в его живописи несомненных признаков нового стиля, провозглашенного Мазаччо. Но в общем фра Анджелико продолжает оставаться в стороне от художественных реформ, совершающихся во флорентийском искусстве, и заимствует у реформаторов только некоторые отдельные приемы, по существу сохраняя тречентистское мировоззрение. К этому периоду относятся главным образом фрески и иконы, исполненные для монастыря Сан Марко во Флоренции. Работы по украшению монастырских стен должны были сблизить фра Анджелико с архитектором Микелоццо, руководившим расширением и перестройкой монастыря Сан Марко. Вероятно, знакомство с Микелоццо и послужило для фра Анджелико главным толчком к первому робкому усвоению новых живописных принципов. Характерным примером этого смешанного стиля фра Анджелико в алтарной иконе может служить «Снятие со креста». Влияние Мазаччо здесь несомненно. Оно проявляется в стремлении к монументальной, драматической композиции, в более массивных, округлых фигурах, моделированных сильными тенями. К тому же ряд фигур правой группы имеет явно портретный характер, а сзади композиция замыкается не абстрактным золотым или орнаментальным фоном, а глубоким пейзажем. Но все эти бесспорные элементы нового стиля не в состоянии заслонить средневекового существа творчества фра Анджелико, в полной мере готической его общей концепции. Его композиция по-прежнему плоскостная, орнаментальная, по-прежнему ее надо читать не спереди в глубину, а слева направо или справа налево по главным декоративным линиям. И этот плоскостной характер живописи фра Анджелико находит себе особенно яркое выражение в том, что нимбы святых, несмотря на очевидное у фра Анджелико знание перспективы и ракурса, никогда у него не сокращаются в пространстве, а всегда изображены параллельными к плоскости картины золотыми дисками — чисто тречентистский прием, который фра Анджелико сохранил в течение всей своей жизни. И в самом восприятии священного события фра Анджелико остался типичным готиком. Заметьте, что у него в картине не происходит, собственно, никакого действия: его фигуры только делают вид, что они действуют, на самом же деле они витают в сфере сверхчувственных настроений; как и зритель, они погружены в созерцание божественного чуда.

В области фрески фра Анджелико ближе примыкает к новому направлению флорентийской живописи, так как сама техника подсказывала ему ббльшую простоту и монументальность композиционных и красочных средств. Насколько тонко было чутье фра Анджелико, как и вообще живописцев кватроченто, в различении специфических живописных задач стенной фрески и алтарной картины, показывает сравнение двух «Благовещений». Одно из них — икона, написанная для церкви Сан Доменико в Кортоне (в настоящее время — в местном музее Джезу). Мадонна ожидает божественного вестника под сводами портика со сложенными на груди руками; ангел быстро устремляется к ней, указывая на нее перстом правой руки, а левую поднимая к губам в знак тайны. Внимание мастера привлечено здесь к сложным оттенкам красочной поверхности: к золотому орнаменту одежды и крыльев ангела, к усеянной золотыми звездами синеве сводов, к подробно прорисованным архитектурным деталям (например, капителям); движению фигур придана известная стремительность. Совершенно другим характером отличается написанная несколько позднее фреска «Благовещение» в Сан Марко. Здесь движение почти остановлено, архитектурные формы упрощены, пестрота красок сведена к двум-трем преимущественно светлым оттенкам. Несмотря, однако, на синтетический характер монументального стиля, фреска фра Анджелико по-прежнему проникнута готическим духом: пропорции фигур сильно удлинены, а самые фигуры отличаются чисто готической легкостью, бестелесностью (обратите внимание, например, как мадонна, опирающаяся коленами на скамейку, совершенно лишена всякой статической опоры).

Только в работах последнего периода фра Анджелико, начинающегося примерно с 1445 года, элементы стиля кватроченто берут окончательный перевес над готическими традициями. К этому последнему периоду относится деятельность фра Анджелико в Орвьето и особенно в Риме, куда мастер прибывает по приглашению папы Николая V для росписи капеллы в Ватикане. В этой капелле фра Анджелико исполнил цикл фресок из жизни святого Стефана и святого Лаврентия. Одна из них изображает, как папа передает святому Лаврентию ватиканские сокровища для раздачи их бедным. Все средства развитого, монументального стиля кватроченто здесь налицо: пластическая лепка фигур, свободное размещение их в пространстве, иллюзорная разработка поверхности предметов, эффект падающей тени (особенно фигура воина, повернувшегося спиной к зрителю и рельефно выделяющегося на светлом фоне стены, обнаруживает увлечение фра Анджелико модными тогда проблемами анатомической структуры тела и иллюзии трехмерного пространства). Но вместе с тем, приобретая все эти новые изобразительные средства, живопись фра Анджелико потеряла самые драгоценные свои свойства — свою одухотворенность, свою чудесную сказочность, искренность своего религиозного чувства.

Третьим в числе архаизирующих мастеров во Флоренции XV века был Томмазо ди Кристофоро Фини, более известный под прозвищем Мазолино, работавший вместе с великим реформатором Мазаччо. Проблема Мазолино — Мазаччо принадлежит к столь же острым и сложным проблемам в истории итальянского искусства, как и в свое время нами рассмотренная проблема искусства Джотто в связи с фресками в Ассизи. Как в затруднениях с Джотто, так и в запутанной проблеме Мазолино — Мазаччо виноват Вазари, выдавший непроверенные слухи и мнения, ходившие в тогдашних художественных мастерских, за непреложные истины. Сущность проблемы заключается в следующем. Вазари утверждает, во-первых, что Мазаччо, великий реформатор живописи кватроченто, был учеником Мазолино. Во-вторых, что Мазаччо был автором фресок в церкви Сан Клементе в Риме. В-третьих, что в росписи капеллы Бранкаччи во Флоренции, или, как сам Вазари ее называет, «колыбели живописи Ренессанса», принимали участие и Мазолино и Мазаччо. При этом сначала Вазари просто указывает, что названные мастера поделили роспись капеллы Бранкаччи пополам, а затем точнее формулирует свое утверждение, что Мазолино принадлежит роспись потолка и ряд фресок по стенам капеллы, все же остальные фрески выполнены Мазаччо. Вот на почве этих утверждений Вазари и разгорелся один из самых ожесточенных споров, которые только знает история искусства и в который оказались вовлеченными ученые представители буквально всех европейских национальностей. Достаточно сказать, что из нескольких десятков ученых, занимавшихся проблемой Мазолино — Мазаччо, ни один не признал справедливость утверждения Вазари. Итак Вазари несомненно ошибался. Но в чем? Где же истина? По мнению одной группы ученых, ее надо искать в том, что фрески в Сан Клементе исполнил Мазолино, а капеллу Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции расписал только Мазаччо. По мнению других, Мазолино написал и фрески Сан Клементе и половину фресок в капелле Бранкаччи. По мнению третьих, наконец, и фрески в Сан Клементе и все фрески в капелле Бранкаччи исполнил Мазаччо[41].

Для того чтобы найти твердую позицию в этом водовороте противоположных мнений, надо установить основной критерий нашего анализа. Такой критерий подсказан сущностью художественной реформы Мазаччо, в основе которой лежит проблема центральной перспективы. Я уже указывал, что живописцы треченто, в частности Амброджо Лоренцетти в Сьене и Альтикьеро в Вероне, делали неоднократные попытки перспективного построения пространства. Но эти попытки не привели к окончательным результатам. Добиться единства точки зрения для всей картины мастерам треченто так и не удалось. Брунеллески первый построил проекцию пространства на системе линий, соединяющихся в одной точке схода. Его современник Мазаччо использовал это открытие в живописи. Но открытием Брунеллески была разрешена только первая половина проблемы. Найдена была неподвижная точка зрения для наблюдателя, находящегося вне пространства картины и наблюдающего ее как бы одним глазом. Картина как бы уподобляется окну, сквозь которое зритель наблюдает то, что происходит в пределах обрамления окна. Из этой первой проблемы естественно вытекает вторая, не менее сложная и, пожалуй, еще более важная. Каким образом уменьшать размеры предметов, изображенных в картине, — пропорционально их удалению от плоскости картины в глубину? Иначе говоря, допустим, что зритель находится вне изображенного пространства, допустим, что он неподвижен, — но в какой точке, на каком расстоянии от картины он должен находиться? От выбора этой точки отстояния зависит степень, с какой уменьшаются размеры предметов в изображенном пространстве. Чем ближе зритель к плоскости картины, тем это уменьшение идет интенсивнее, чем дальше — тем постепеннее. Здесь-то, в определении этой точки отстояния, и заключается главный ключ к проблеме Мазолино — Мазаччо. Анализируя спорные произведения, входящие в круг этой проблемы, мы видим, что они ясно разбиваются на две группы. В одной группе картин восприятие пространства расплывчато, приблизительно — или единство расстояния зрителя от картины вовсе не соблюдено, или расстояние взято слишком близкое, так что зритель как бы натыкается на изображенные предметы и не может окинуть пространство картины одним взглядом. В другой группе картин мы видим совершенное овладение единством пространства и совершенно сознательное, последовательное применение точки отстояния. Вполне очевидно, что первая группа картин должна принадлежать художнику, воспитавшемуся в готических традициях, то есть Мазолино, тогда как автором второй группы должен быть тот мастер, которого художники Высокого Ренессанса называли великим реформатором, «отцом Ренессанса», то есть Мазаччо. С этим критерием мы и обратимся к анализу творчества сначала Мазолино, а потом Мазаччо[42].