Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я – ступень. <…>
В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых норм. Помимо того, люблю я их или нет.
Нравится или не нравится – искусство об этом вас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе» (Письмо К. С. Малевича А. Н. Бенуа. Май 1916 г. Рукописный отдел ГРМ, ф.137, д.1186).
Уновис*
Статья опубликована в журнале «Искусство», Витебск, 1921, № 1, март, с. 9–10, с пометкой редакции: «Печатается в дискуссионном порядке». Переиздана при жизни Малевича в сб. «Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация». М. – Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. С. 120–124.
Объединение, вошедшее в историю под именем Уновис (аббревиатура от названия «Утвердители нового искусства»), зародилось в конце 1919 года в стенах Витебского Народного художественного училища. Окончательное название оно получило 14 февраля 1920 года. Наиболее активными членами витебского Уновиса, пропагандировавшими и развивавшими художественные и теоретические взгляды Малевича, были преподаватели училища Л. М. Лисицкий (1890–1941), В. М. Ермолаева (1893–1938), Н. О. Коган (1889–1942), студенты Н. М. Суетин (1897–1954), И. Г. Чашник (1902–1929), Л. М. Хидекель (1904–1986), Л. А. Юдин (1903–1941) и другие.
В глазах Малевича Уновис был инструментом преображения реальности; по мысли лидера, деятельность этой «новой партии» должна была охватывать все сферы бытования искусства – от утилитарного оформления мира вещей до выработки новой художественной и общественной философии.
Идеи «коллективного творчества», исповедуемые членами объединения, были реализованы в создании «единых экспонатов Уновиса» (без указания авторства отдельных произведений, в том числе и принадлежавших Малевичу), представленных в 1920–1923 годах на витебских, московских, а также берлинской (Первая русская художественная выставка, 1922) и петроградской (1923) выставках. Под маркой Уновиса были выпущены как теоретические работы Малевича, так и ряд изданий, включавших разнообразные произведения членов Уновиса.
Витебский Уновис прекратил свое существование в связи с отъездом Малевича и группы его единомышленников из города в начале лета 1922 года. В Петрограде деятельность Уновиса совместилась с многосторонней работой, проводимой всеми отделами и подразделениями Государственного Института художественной культуры, которым руководил Малевич.
Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика*
Публикуется по тексту книги, изданной Уновисом в Витебске в 1922 году. В конце текста помещена авторская дата его создания, 1920 год.
Трактат «Бог не скинут» состоит из первых 33 параграфов второй части основного философского сочинения Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность», законченного 19 февраля 1922 года. В рукописи вся вторая часть этого труда, насчитывающая 45 параграфов, посвящена Михаилу Осиповичу Гершензону (1869–1925), сыгравшему значительную роль в философском развитии Малевича (рукопись хранится в архиве Малевича в Стейделик Музеуме, Амстердам, инв. № 4). Книга Гершензона «Тройственный образ совершенства» (М., 1918) оказала определенное влияние на разработку Малевичем собственной теории тройственного пути к Богу как абсолюту через Искусство, Церковь, Фабрику.
Трактат стал единственным философским сочинением Малевича, изданным прижизненно. Его публикация вызвала резко отрицательные рецензии; так, теоретик и идеолог конструктивизма Борис Арватов заявил: «…я неоднократно указывал, что супрематизм – это злейшая реакция под флагом революции, т. е. реакция вдвойне вредная. Левое искусство в лице его подлинно революционной группы (конструктивизм) должно беспощадно оборвать ту нить, которая связывает его еще с супрематизмом. После откровенного выпада Малевича даже сомневающиеся, даже близорукие сумеют под маской красного квадрата разглядеть черное лицо старого искусства. Малевичу нечего делать с левыми, – пусть он найдет себе место там, где его с удовольствием примут в рядах догнивающего индивидуалистического, доведенного до полного соллипсизма эстетства» (Арватов Б. К. Малевич. Бог не скинут (Искусство. Церковь. Фабрика). Изд. Уновис. Витебск. 1922 г. Стр.40 // Печать и революция, М., 1922, № 7, с. 343–344).
Текст витебской брошюры Малевича был впервые переиздан в составе всей книги «Супрематизм. Мир как беспредметность», выпущенной в переводе на немецкий язык в 1962 году в Кёльне.
Русский музей*
Опубликована в еженедельнике «Жизнь искусства», Пг., 1923, № 16 (891), 24 апреля, с. 13–14.
Статья была подписана искаженной фамилией «К. Иелевич» (в следующем номере еженедельника ошибка была признана и исправлена). Данное обстоятельство имело неожиданный резонанс: Н. Н. Пунин опубликовал полемический ответ на статью «т. Иелевича, никому не известного новоявленного защитника старого музееведения», увидев в тексте «молодого наемника старых музееведов» хитроумный план: «…чтобы в корне разрушить самую возможность обновления старых музеев, этим освещенным традицией Голиафам следует просто поглотить маленькие музеи художественной культуры, приняв к себе весь их матерьял» (Пунин Н. Кому они мешают? // Жизнь искусства, Пг., 1923, № 19 (894), 15 мая, с. 15–16).
(1) Московский Музей живописной культуры (1919–1929) не имел своего постоянного помещения, его собрание переводили из одного места в другое. Условия хранения работ зачастую были ужасающими; так, Малевич в один из своих приездов в Москву из Витебска счел необходимым подать гневное заявление: «В АК ИЗО. Заведующему АК ИЗО тов. Альтману.
От центрального Творкома Уновис.
Протест.
Известно ли Вам о варварском обращении Государства с произведениями Новых Искусств. Если известно, то какие меры приняты для охраны произведений; уже неоднократно наблюдается, что Государство с Новыми Произведениями совершенно не считается и выбрасывает их из комнаты в комнату; до сих пор не может представить помещение под Музей. Сегодня опять выброшены произведения из Музея Жив<описной> Культуры, свалено все в одну кучу, от чего разрушаются работы. Очевидно, что Государству они не нужны, иначе оно бы стремилось их сохранить так, как сохраняет Екатерининские Тюфяки. Новые произведения являются творческим трудом, и мы выносим протест и требуем принять меры к охране такового.
Член Центрального Творкома УНОВИС
К. Малевич.
9/V-21 г. Москва».
(Российский государственный архив, ф.2306, оп.23, д.58, л.35).
АК ИЗО – Академический центр, отдел изобразительных искусств. Музейный отдел Наркомпроса в результате реформ 1921 года был подчинен Главнауке. Заведующим АК ИЗО стал Н. И. Альтман.
(2) Фонд – имеется в виду Музейный фонд современного искусства московского Отдела Изо Наркомпроса (Государственный художественный фонд), который с лета 1918 года закупал произведения современных художников; Музейное бюро Отдела Изо распределяло затем эти произведения по столичным и провинциальным музеям. Музейное бюро было ликвидировано в марте 1921 года, поступления в фонд прекратились еще раньше из-за недостатка средств.
«Extra dry» (денатурат)*
Статья опубликована в еженедельнике «Жизни искусства», Пг., 1923, № 18(893), 8 мая, с. 17–18.
Полемический ответ Малевича на статью Н. Радлова «К истокам искусства» (Жизнь искусства, Пг., 1923, № 1,3 января, с. 16–17).
(1) Малевич цитирует по памяти; в статье Радлова: «Они – великие художники, потому что они полнее и глубже миллионов других людей воспринимали жизнь, умели чувствовать и умели передавать это чувство другим» (указ. соч., с. 17).
(2) В статье Радлова: «Под шутовским колпаком, которым с угрожающей значительностью, воображая его от времени до времени шлемом Минервы, размахивал Маринетти, оказался пустой череп великосветского ловеласа» (указ. соч., с. 16).
(3) Малевич вольно цитирует 11-й пункт «Манифеста футуризма» Маринетти (1909) в переводе Г. Тастевена. См.: Тастевен Г. Футуризм (На пути к новому символизму). С приложением перевода главных футуристских манифестов Маринетти. М.: Ирис, 1914. С. 7–8 «Приложения».
(4) Малевич вольно пересказывает отдельные положения статьи А. Бенуа; правильный текст: «Читатель скажет мне, что не стоит обращать внимание на эти шалости и провокации (речь идет о листовке с манифестами, распространяемой на выставке „0,10“. – A. Ш.), что все это есть лай моськи в известной басне Крылова. Но мне кажется, что в наше время этот лай уже не просто одно забиячество, а нечто более знаменательное. Да и сам слон стал таким старым-старым, дряхлым-дряхлым, что, глядишь, он свалится и уже больше не встанет. И в такие минуты агонии лай моськи становится чем-то жутким и грозным; да и не моська уже это, а какая-то страшная недотыкомка, которая вот-вот и вскочит слону на затылок и вопьется в него глубоко, до самого мозга. <…>
