Прием шел по алфавиту. Эйзенштейн и Юткевич неожиданно оказались рядом.
Сперва их экзаменовали: предложили вопросы, заказав мизансцену «Шестеро преследуют одного».
Эйзенштейн начертил на доске мелом павильон с шестью дверьми, быстрыми линиями изобразив сложную и разнообразную мизансцену, напоминающую работу фокусника, который показывается из разных дверей в разных обликах.
Юткевич говорил, что отблеск этого решения, может быть, есть в постановке «Ревизора» Мейерхольда, когда из разных дверей показываются чиновники и все дают взятку Хлестакову.
Задача перевернута, декорация пригодилась.
У Эйзенштейна из дверей показывается один и тот же человек – нужен Хлестаков, потому что он ревизор.
Тут само преследование перевернуто. Чиновники ублажают одного человека, думая, что он их преследует, что они в ловушке.
Изображение часто состоит в опрокидывании «прежнего».
Когда мы начинаем работать, то присоединяемся к кибернетической машине работы всего человечества, никого не обкрадываем.
Художник, изобретатель используют опыт человечества, они могут работать и в группе, но каждый человек из этой группы использует общую работу человечества. Он работает выбирая, а не выполняя намеченное.
Но я боюсь уйти далеко от темы.
Двадцатидвухлетний и шестнадцатилетний подружились. Они делали совместные постановки, работали у Н. М. Фореггера.
Пародировали увлечение Немировича-Данченко опереткой.
Оба были театральные художники.
Оба стали режиссерами. Они встречались в кафе, которое носило название «СОПО».
Это был подвал на Тверской улице, напротив теперешнего телеграфа.
СОПО означало союз поэтов.
Там же устраивали доклады.
Там впоследствии любил сидеть Юрий Олеша – он жил в доме рядом, только выход был с проезда Художественного театра.
Было время, когда все выходило или казалось, что все выходит. Казалось, каждая работа кончится открытием.
Когда-то люди, утомленные изобретательностью Станиславского, говорили, что для Станиславского пьеса – только предлог для создания репетиции. Это неверно, потому что Станиславский искал истинную связность спектакля.
Но и Станиславский и Мейерхольд любили неожиданные решения, любили прикидывать их, превращать героев, переосмысливать мизансцены.
И взрослые и дети в искусстве и в развлечениях испытывают вдохновение и страх.
Молодые люди работали в Москве, работали в Петрограде. Катались около Народного дома на американских горах, которые на Западе называли русскими горами.
Это горы с рельсами. По рельсам катятся вверх и вниз специальные тележки. Американские горы в Петрограде расположены были у Невы, в конце тогдашнего Александровского парка, у Петропавловской крепости.
Каталась обыкновенно молодежь.
Вверх-вниз, вверх-вниз.
Люди вскрикивали на глубоких изгибах скатов. Я слышал эти крики, когда бывал у Горького на Кронверкском проспекте.
Окно комнаты Горького выходило на Неву. Из окна через деревья парка был виден шпиль Адмиралтейства и кораблик, который плыл среди тихих облаков неизвестно куда. Золотой кораблик, поднятый архитектором Захаровым на вечную прекрасную высоту.
А внизу работала фабрика визгов, люди радостно кричали.
Крики раздували механизмом катанья.
Сергей Юткевич в тихой квартире Эйзенштейна на Таврической рассказывал Сергею Михайловичу об этом аттракционе, и, по словам Юткевича, Сергей Михайлович сказал ему:
– А не назвать ли нам работу «сценическим аттракционом»? Ведь мы тоже хотим встряхнуть наших зрителей почти с такой же физической силой, с которой встряхивает этот аттракцион.
И на обложке к «Подвязке Коломбины» (была такая пародия, над которой работали два Сергея) появилась надпись: «Изобретение сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича».
Впоследствии Эйзенштейн использовал термин в знаменитом «монтаже аттракционов».
Люди хотели овладеть зрительным залом, хотели сделать зрительный зал подвижным, хотели подчинить зрителя в кресле актеру на сцепе.
Вполне возможно, что в то питерское лето и рождалась идея аттракционов. Тогда не было невозможного.
Я знал Юткевича по старому Петрограду. Пятна зеленых садов, незаконченных дымом заводов, синяя чистая Нева и молчаливые дома на пустынных улицах, маленькие огороды в разрывах домов и афиши о танцах, организуемых то заводом, то Балтфлотом.
Мой друг, скоро ставший профессором, очень академический человек, Лев Петрович Якубинский, в то время на миноносцах читал теорию стиха и объяснял людям, что значит строчка Блока: «И перья страуса склоненные в моем качаются мозгу». Перед ним сидели сильные, на подбор отобранные люди в полосатых тельняшках, сидели сложив сильные руки, думали, почему перья качаются в мозгу? Соглашались, что и это может быть.
Замечали, что слова «траурные» и «страусовые» как-то созвучны. Они сами в деревне слагали частушки.
Сергей Юткевич почти шутя, а может быть и всерьез, в книге своей «Контрапункт режиссера» рассказывает о том, как он с Сергеем Михайловичем разделили мир.
Ему достался Петроград, а Эйзенштейн должен был княжить в Москве.
Такой случай уже был в мире. Папа римский разделил мир по меридиану – одну половину мира отдал Испании, другую – Португалии, чтобы они не ссорились.
Но дело было не в разделах.
Молодежь трясла подмостки, как пиджак, из которого выколачивают пыль.
Потом пришло время ткать и шить.
Как происходит поиск темы
Сергей Михайлович знал, что трудности далеко не случайны: режиссеру кино часто приходится думать, уже имея в руках снятую пленку.
Этого нужно избегать, но режиссеру, прокладывающему новые пути и особенно в такой период, как переход от немого кино к звуковому, избежать риска трудно.
Трудно и входить в режиссерскую работу.
Эйзенштейн рассказывал, как шли пробы его режиссерской работы на Житной улице (он пришел туда из театра). Поставил две пробы – и неудачно. Он вспоминает:
«Среди фауны кинематографии есть ведь и такая пташка – «буревестник в стакане воды». Некоторую обузданность и здесь иметь не вредно.
С другой стороны, при срывах или неудачах часто не столько от безграмотности вообще, а от недостачи своей азбуки иных форм взамен уже отвергнутой азбуки общепринятой» (т. 5, стр. 220).
Свою тогдашнюю неудачу он объясняет так:
«Только лет через пять, после опыта двух последующих картин, эмбриональная заложенность этих приемов отчетливо формулировалась в положении о том, что сверх содержаний внутрикадровых последовательностей может возникать еще цепь содержаний, возникающих от столкновений кусков между собой, ведя как бы еще некий второй план более высоких идейных и эмоциональных осмыслений» (т. 5, стр. 220-221).
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
