Прием оказался не совсем дружелюбным — на первый взгляд. Соратники вождя с ходу ополчились на режиссера, стали обвинять его во вранье, в демонстрации нищеты и убожества — сам же Сталин миролюбиво обрывал их, защищая право художника видеть жизнь по-своему и трактовать по-своему. Словом, играл роль гуманиста и покровителя искусств. Но, конечно, ни о какой «Генеральной линии» речи быть не могло: теперь «генеральной линией» должны были стать колхозы. Теперь фильм должен был называться скромно и, пожалуй, точнее: «Старое и новое». И по сути как бы закрыть себя. (Запомним эту прямую подсказку вождя!)
Дальше у Эйзенштейна было нечто стихийное, суматошное и сумасшедшее: злосчастные Штаты, злосчастная Мексика, злосчастный «Бежин луг». И лишь дважды по-сталински безошибочные, осмотрительные, полудетски обыденные «Александр Невский» и «Иван Грозный» (первая серия). А потом — отчаянно-дерзкий финал: вторая серия «Ивана Грозного»! Этот злой, дерзкий, насмешливый — отчасти и невольный — плевок в адрес сталинизма.
…Трудно не обратить внимания на схожесть многих гениальных озарений Эйзенштейна с гениальной комедией Александра Медведкина «Счастье» (вышла в 1935 году). Этот потешный и горький сказ о бедолаге-крестьянине, вечном пасынке российской жизни, явно перекликался с гротесками и трюками, с ядовитым антуражем Эйзенштейна. Недаром Сергей Михайлович сразу почувствовал сродство с комедией Медведкина и с таким восторгом отозвался о нем: «Я рад тому, что Медведкин разрешил проблему нашего юмора так же, как если бы картину снял и сделал бы я сам…»
Вряд ли кто-то рискнет оспорить, что создатель гениального «Счастья» был человеком неглупым, но… недалеким. Он был житейски лукав, остер, но далек от политических исканий. Он никогда не рожал архизавиральных теорий, не мог похвастать широким драматическим кругозором, и в то же время бывал смел (порой даже дерзок) в своих скромных, но справедливых притязаниях. Он по-детски верил в советскую власть и в непременную победу коммунизма, и, конечно, его «Счастье» было исполнено праведного большевистского пафоса и пело славу колхозному строю. Но…
Вся загвоздка состояла в том, что Медведкин был избыточно наделен смеховым, скоморошески-балаганным видением жизни, редким даром дрозда-пересмешника. И часто не ведал меры в своем озорстве и синеблузном азарте. И это — единственно это! — отличало его от Эйзенштейна. (У того практически не было истинно лубочного, стихийно-фольклорного наигрыша. Его шутейность была сугубо интеллигентской.)
Главным героем фильма был шут и слабак — личность почти фольклорная, потешная, но была при нем и главная спутница — дюжая, терпеливая красавица, настоящая Василиса Премудрая. Она-то и спасла, и сохранила, и по-свойски вознесла наверх любимого мужа, как и было ей положено. Я знаю, что отдельные горе-критики пытались запретить и этот фильм как «исторически неуместный» — что было, в сущности, относительной правдой. Если бы, по несчастью, этот фильм был уничтожен, что по тем временам было вполне возможно, престиж Медведкина оказался бы куда скромнее — ни «Чудесница», ни «Новая Москва», ни тем более документальные его фильмы не явили столь громогласного эффекта. Долговременного успеха они, во всяком случае, не имели.
(Похожий успех такого рода имел Медведкин сорок лет спустя во Франции, где он оказался в кумирах передовой, то есть красной — прокоммунистической — кинодокументалистики. Он был некогда — в годы русской революции — основателем знаменитого «Кино-поезда», и французские леваки с ходу и громогласно признали эту идею гениальной.)
Но главный, едва ли не мистический успех в его биографии все же свершился. Тогда «Счастье» все же — хотя и не без труда — сумело пробиться на экран и удостоиться зрительского одобрения. И более того весомейшей хвалы самого Эйзенштейна. 15 марта 1935 года в газете «Московский экран» появилась небольшая статья под названием «Счастье». Эта хвалебная статейка была, в сущности, просто-напросто неплохим пересказом фильма (и даже не была удостоена имени автора пересказа). А рядышком под именем некоего Е. К. была другая статья — о первом Московском кинофестивале. Это был не только наш первый кинофестиваль, но и сразу же всемирный. В составе жюри кроме всякого начальства было три режиссера: Эйзенштейн, Довженко и Пудовкин (каков подбор!). Первая премия досталась трем ленинградским фильмам: «Чапаев», «Юность Максима», «Крестьяне». Две другие премии получили «Последний миллиардер» Рене Клера и популярный мультипликатор Уолт Дисней. И не было ни малейшего намека на великое «Счастье».
Кстати, контролировал этот кинофестиваль лично Сталин.
Что же дальше? Конец 1920-х и начало 1930-х годов явили себя в советском кино в выжидательный, чуть-чуть растерянный период. Подтекстом этого было полуосознанное желание сделать новый решительный исторический щаг, продолжающий великую — но незавершенную, как тогда казалось многим — революцию. Я уже говорил о желании главных режиссеров двадцатых годов — не всегда осознанном и открытом — ответить на роковой вопрос: «Что же дальше?» А дальше был переход от немого кино к звуковому, который сразу, как по команде, совершили ведущие советские режиссеры.
В одном своем мемуарном тексте Всеволод Пудовкин писал: «С „Потомком Чингис-хана“ немое кино ушло для меня в прошлое. Появился звук, нужно было привыкнуть к нему, почувствовать себя таким же свободным в поисках формы для выражения мысли, каким я чувствовал себя, работая с подвижным и легким немым аппаратом».
Пудовкина этот вопрос застал внезапно, и он, увы, ответил на него торопливо и растерянно. Физически нездоровый, он спешно выбрал сомнительного сценариста Александра Ржешевского и создал крайне неряшливый фильм о вечной дружбе трех боевых товарищей — бывших красных командиров. Он лобово, даже отчасти неряшливо «обновил» стилистику сюжета. Обновил монтажно и довольно грубо, пытаясь одновременно создать — как бы подчеркнуть — некий банальный, пустой, едва ли не нарочито неуклюжий любовный роман. Фильм, получивший столь же пустое название «Простой случай», делался в течение двух с лишним лет (1929–1930).
В эти годы Пудовкин увлекается двумя новыми — мягко говоря, довольно спорными и умозрительными — теориями: теорией «эмоционального сценария» и теорией «время крупным планом». Он приглашает на новую постановку («Простой случай») очень слабых актеров и актрис, отобранных по «типажному» признаку, и… терпит крах.
И тем не менее нужно сказать, что режиссер, вдруг резко отошедший от своих прежних, органично-эффектных форм, — тех, что принесли ему повсеместную славу, — стоит красноречивого внимания даже в этом своем провальном творении. Это был почти сознательный тупик. Смехотворная беспомощность героев отдает столь заурядной серьезностью, что невольно рождается желание пересмотреть фильм.
Да, эта режиссерски-осознанная дерзость — желание смело войти в некое тягуче-рискованное,
