Л.Г. Мне кажется, проблема была в Серебрякове, в его возрасте.
В.Ф. Почему? И в Войницком тоже.
Л.Г. Войницкий был ближе к возрасту Ди Капуа.
В.Ф. Все-таки, я запомнил их как персонажей без прошлого. Эти персонажи, эти актеры остались без прошлого. Вот, если бы мы снова репетировали, мы бы занимались прошлым более тщательно.
Л.Г. Да, наверно, нужно было больше заниматься прошлым.
В.Ф. Картинками, этюдами, я не знаю, всем вместе — ассоциациями, воображением о прошлом, воображаемым прошлым, правильно? Все это зрительные образы…
Л.Г. Обязательно.
В.Ф. Ну почему образы хорошо, а картинки плохо?
Л.Г. Не плохо! Я только против фиксирования киноленты. Если актерская профессия заставляет каждый день смотреть одно и то же кино, то это самая скучная профессия. Согласитесь, Александр Баргман будет у вас много раз играть Гамлета, и что, он каждый вечер будет одно и то же «кино» смотреть? Я думаю, что он на третий день скажет: меняем эту киноленту на другую.
В.Ф. Дело не в том, чтобы менять одну киноленту на другую. Хотя, честно говоря, большинство актеров вообще никакого «кино» не смотрят. Дело в недостаточной насыщенности воображения вообще.
Л.Г. А это самое трудное. Потому что относится не к периферии творческого процесса, а к самой глубинной части творческого процесса и к глубинной части воображения в роли.
В.Ф. Кстати говоря, вы ссылаетесь на В. Н. Галендеева, а он пишет: «…Внутреннее видение как конкретная функция воображения — это самое поразительное открытие в методологии актерского творчества. Способность вызывать у себя в воображении образы, подсказанные сценическими предлагаемыми обстоятельствами, поддается развитию…».
Но внутреннее видение как конкретная форма воображения — это и есть картинка.
Л.Г. Конечно. Это еще раз подтверждает, что я ничего не имею против картинок. Я только против их определенности и повторяемости, их заученности. Этого не должно быть. Воображение тренированного актера само посылает ему разные картинки, новые, а не те, что он перед началом репетиции подготовил: здесь то, здесь вот это, а здесь вот это. В таком случае ничего не будет, ничего не возникнет. Помните, как Лена К. в институте сказала?
В.Ф. Помню. Она сказала, что ей не помогает воображение, оно ее закрепощает и т. д.
Л.Г. Нет. Ее закрепощает не воображение, а картинки. А воображение у нее мощное, у нее бессознательно сами картинки возникают, а, если она начинает вспоминать и представлять картинки, то у нее подлинное воображение тормозится. Воображение-то у нее, ого-го какое, но как начинает нарочно представлять «картинки», так тормозит. Я обдумывала наш разговор про искусственность в жизни. Мы говорили о том, что в жизни мы всегда немножко планируем, чего мы хотим, чего добиваемся. Это так. Но дело в том, что та же жизнь сама, так или иначе, наши программы меняет, из этой запрограммированности вышибает, заставляет воспринимать то, что есть, и реагировать на то, что есть, жизнь меняет поведение и заставляет отойти от программы. Следовательно, если в сценическом поведении мы будем программировать не только наши намерения, по и «борьбу с предлагаемыми обстоятельствами», то есть, и те препятствия, которые будут возникать, — это уже будет не жизнь, а компьютер. Значит, эти программы будут компьютерными программами. Тогда актерские мозги в сценическом существовании будут заняты совсем не восприятием, не живой реакцией, а вот таким компьютерным программированием. И это, на мой взгляд, уводит от жизненного процесса.
В.Ф. Конечно. Я хочу заметить еще, что есть разница между воображением в роли и развитием воображения как способности воображать. Способность к воображению можно развивать в учебном процессе, развивать как навык — запускать «мотор воображения». Этому способствует и «навязанный ритм», который я считаю наиболее ощутимым упражнением. Но ведь происходит какая-то работа в реальном спектакле (учебном или неучебном) в смысле накопления материала: просматривание картин, интерьеров эпохи, просматривание людей, просматривание своей жизни в связи с этим. Ведь мы не отменяем ту работу, которую делал Станиславский в связи с «Горем от ума».
Л.Г. Нет. Сознательная работа (не рациональная, а сознательная!) как накопление всего по поводу роли — и своего опыта, и исторического — очень нужна, это ни в коем случае не отвергается. Просто, еще представляется важным тренировать включение того опыта актера, который самим актером не осознан. Это ведь и есть пафос учения Станиславского — возбуждение бессознательного сознательным путем.
В.Ф. Ну, эту формулировку Станиславского лучше сейчас не трогать. Давайте продолжим вашу мысль. Итак, набирать — это одно, а подключать — это другое.
Л.Г. И это тоже. Хотя, еще раз хочу сказать, что набирать нужно не только из того, что человек осознает в своем опыте, а и из того, что он не осознает. Иногда в «наговорах», были такие случаи, когда студенты вдруг вспоминают то, что и не было раньше осознано. Это, наверное, и есть «подключить».
В.Ф. Понимаю. Я бы ввел еще понятие «глубинное воображение». Оно связано, видимо, с «глубинным перевоплощением», да? Какое оно? В голове актера все равно его мир должен подмениться на мир героя, да? На мир зрительных образов героя? Или он должен получить некую непредсказуемую смесь?
Л.Г. Так этот глубинный мир героя и будет смесь героя и себя. Но это произойдет на том этапе, когда работа над ролью приближается к завершению, когда начинают возникать особые состояния сознания. Вот вы сказали «глубинное воображение» или «глубинное погружение» в героя, когда герой начинает в актере жить самостоятельной жизнью, именно запрограммированной.
В.Ф. Навязанный ритм — очень важное, но пока единственное средство работы над воображением?
Л.Г. Вы имеете в виду навязанный ритм речи и движения, да?
В.Ф. То, что вы называете «наговор».
Л.Г. Это ритм речи. Но кроме этого есть и другие регуляторы, основанные тоже на навязанном ритме. Это пластические навязанные ритмы, навязанные ритмы дыхания. Подчеркиваю, навязанные самому себе, по собственной воле. Я имею в виду наши пластические исследования литературного материала. Правда, тут есть такая опасность. Если в словах, в речи студенты «наговорят» такое, чего и сами не знали, то потом удивляются этому, и способны все это осознать и запомнить то, что сказали. Условно говоря, можно зафиксировать и записать словами открытия, совершенные бессознательным образом в речевом наговоре. А вот что касается навязанного пластического ритма, то хотя там погружение гораздо более сильное, и там открытий про роль может быть сделано гораздо больше, по как этим воспользоваться непонятно, потому что после длительного пластического навязанного ритма студенты не способны восстановить в памяти все, что произошло. Они не помнят, что было. Помнят только свои результативные, эмоциональные ощущения. Мы пробовали записывать такие тренинги на видео. К сожалению, когда принесли камеру, мы стали действовать неверно, пытались ограничивать свободу пластических ассоциаций всякими рамками: оговаривать обстоятельства, задавать события какие-то, то есть занимались режиссурой, что вредно для тренинга. И поэтому записанными оказались самые неудачные тренинги. А вот в другом случае мы сделали достаточно много записей свободных пластических тренингов но «Джону Теииеру», и сейчас я смотрю их и вижу, что это очень интересно само по себе. Они воспринимаются как отдельные, своеобразные, пластические спектакли.
В.Ф. Цель же — не спектакль. Цель — спонтанное воображение. Хотя, если я вас правильно понимаю, речь идет уже о спонтанном существовании или даже о спонтанном содержании.
Л.Г. Содержание не спонтанное, оно определено темой тренинга, которая задана. А цель, действительно, не спектакль. Цель — научиться вытягивать неосознанное и осознавать «забытую» информацию интеллектуальную, эмоциональную, даже мышечную. Могу привести пример: студентка в пластическом тренинге минут пять стояла на голове, а после тренинга, в обсуждении я стала ей напоминать, что с ней было, и попросила встать на голову. Оказалось, что она этого делать не умеет. В тех наших пробах явно высекалось содержание, близкое к исследуемому материалу, что очень ценно. Просто, я не знаю, как зафиксировать его, кроме видеосъемки. Поначалу я запоминала и потом подсказывала, что было, что происходило с ними и между ними, но при последующем воспроизведении снова получалось выполнение схемы. Информация от меня, то есть извне, воспринималась только на рациональном уровне.
В.Ф. Значит, воображение запускается с двух концов: от речи — от «наговора» и от пластики уже без речи?
Л.Г. Да, уже без речи. От ритма тела. Тот же навязанный ритм, но уже навязанный телу ритм музыки, звуков.
В.Ф. А разве это не одновременно? Вот они и бегут в ритме, и наговаривают одновременно.
