Читаем без скачивания Новый Мир ( № 10 2007) - Новый Мир Новый Мир

Евгения Лавут. Afterpoems. М., “Новое издательство”, 2007, 64 стр. (“Новая серия”).

Евгения Лавут — поэт нынешнего поколения тридцатилетних. Посему заголовок книги и спрятанный там каламбур — самое точное определение для всего, что “происходит” под обложкой: поэтическое высказывание, определяющее себя как “после”, “пост”-поэзия и одновременно — звучащее предельно личностно, “авторизованно”. Но вместе с тем оно рассчитано на своеобразный “эффект узнавания”. Ибо выражает опыт интимных, сиюминутных переживаний, обращаясь к вещественным знакам и символам, образующим поколенческую идентичность. Автора интересует дробное, бытовое, и ничего иного как будто не дано. Все прочее — скорее разрыв, провал, нежели исход:

Осторожно, закрывается дверь в какую-то часть,

и уже ничего не увидеть, никуда не попасть,

только на улицу и домой,

к полотенцам с морщинистой бахромой,

лечить вены, ломать копья, разжимать кулаки,

из карманов прошлогодних платьев вынимать бумажные носовые платки.

Знаки метафизического неразличимы, прочитать их невозможно. Они, как сказано в одном стихотворении, написаны “молочным потайным чернилом”.

Время же, власть которого оказывается неограниченна, материально выражено (“прошлогодние платья”, “носовые платки” или задвижка в дачном туалете, означающая начало осени), оно в буквальном смысле телесно, поскольку деформирует тело:

Уже не хочется ни перед кем особо раздеться.

Ну не пиздец, господа, не пиздец, а?

Я скорее болотный царь, чем его игрушечные лебядки,

и потому не лечу на блядки,

у меня везде складки.

Мир, изображаемый Лавут, подлежит скорее ощупыванию, нежели осмыслению. Он преувеличенно, фатально феноменален. Но и лирический субъект как бы вживлен в него и потому лишен опоры для самоопределения в настоящем. Отчужден от себя.

Мне бы хотелось познакомиться с собой только теперь

навещать себя узнавать как дела

удивляться что не расходятся швы

после таких операций,

когда почти зашиваешь в себе неглинку

как ты там спрашивать ее носишь?

Попытки самоидентификации приводят героиню лишь к возрастанию неуверенности, ощущению заброшенности и покинутости. И здесь возникает тема, принципиальная для Лавут и в таком ключе, пожалуй, именно ею и открытая. Ибо если персональную идентичность определить невозможно, то — и именно в этом отказе — проявляется идентичность поколенческая.

Отказ от общезначимых обобщений, сконцентрированных в языке “культуры”, “традиции”, в пользу эмпирики частного опыта, — шаг, к которому поколение, рожденное в первой половине 70-х, вынудили известные исторические обстоятельства. Потому и история для него — пожалуй, лишь смена “декораций”, “знаков эпохи”. Коллективная же идентичность сфокусирована во времени, когда каждый такой знак обретал статус символа. Детство, проживаемое в инфантильную эпоху, эпоху застоя, у всех без исключения было общим. Героиня Лавут возвращается к воспоминаниям того времени как к своего рода “матрице идентичности”, как к той основе, которая дана теперь лишь в отчуждающей памяти. Брежневская эпоха для поколения тридцатилетних — это идеальное эпическое прошлое с поправкой на ностальгию и неравнозначность частного и исторического опыта. Разрыв эпох переживается как травма, как место утраты:

Помню ли я, спроси, тот беззвучный шепот

карандаша, рисующего на парте

Вучека, символ зимней олимпиады?

Помню ли я, как прятаться в раздевалке

между вешалок в зимнем и демисезонном,

искать несуществующий подпол,

где можно пересидеть звонки, уборку листьев

в Щемиловском парке, сделать из молока

чернила, из хлеба чернильницу, из кожи бумагу,

пока раздают солянку, пока в карауле

у портрета Зои Космодемьянской

почесываются девочки в шерстяных платьях?

Сходим потом в музей боевой славы,

где хранятся мои русые волосы, белые ногти,

почитаешь, что я писала все это время, —

я уже не помню.

В этом “не помню” — как бы формула afterpoem. Поэзия невозможна, потому что язык поэтического выражения, оказалось, нельзя взять в будущее. Смыслы очутились по одну сторону временнбого разрыва, слова — по другую. Потому лавутовский “быт” помещается где-то между инфантильным и инфернальным, родным и отчужденным, прошлым и настоящим. Поэтический мир, сконструированный по принципу восполнения лакуны.

Валерий Нугатов. Фриланс. Стихотворения 2004 — 2006 годов. М., “АРГО-РИСК”; Тверь, “KOLONNA Publications”, 2006, 56 стр. (проект “Воздух”, вып. 12).

Нугатов принадлежит к той же генерации, что и Лавут. Однако, в отличие от Лавут, у которой поколенческая проблематика присутствует, но никак в качестве таковой не заявлена и не обозначена, Нугатов работает именно с поколенческой темой. Он подчеркнуто публицистичен и декларативен, поскольку задача его заключается именно в том, чтобы сконструировать на самом деле весьма проблематичную и почти невозможную — восходящую к романтической и отчасти модернистской эстетике — позицию “поэта своего поколения”, культового автора, слова которого наделены статусом обобщающей формулы. И если Лавут идентичность ищет, то Нугатов претендует на роль того, кто ее созидает, воздействуя на общественное сознание. Что трансформирует статус героя его стихов. В его ориентированных на публичное исполнение, выстроенных по риторическим моделям высказываниях (поскольку воздействие на слушателя достигается применением незавуалированных, “чистых” риторических фигур) возникает — на новых основаниях — подзабытый литературой “собирательный персонаж”, образ человека, концентрирующего в себе, как выражались в старые добрые времена, достоинства и недостатки своего поколения. Неудивительно поэтому, что в поэзии Нугатова обыгрываются клише массового сознания, транслируемые кино и СМИ. Они необходимы постольку, поскольку входят в коллективную идентичность. И абсолютно ясно, что эта идентичность носит негативный характер (определить-то ее можно лишь апофатически) и восходит к альтернативой культуре. Остаться собой — значит отгородиться от социума с его долженствованиями, встать к нему в оппозицию, противопоставить глобализму — антиглобализм, гламуру — антигламур. Насколько продуктивна такая позиция? Ответ на этот вопрос, спровоцированный, разумеется, провокативной нугатовской лирикой, выходит за рамки разговора о литературе.

Андрей Родионов. Игрушки для окраин. Послесловие И. Кукулина. М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 160 стр. (“Новая поэзия”).

Это, по сути, избранное: “бест” поэта, в равной степени модного и спорного, снабженный послесловием Ильи Кукулина и диском с авторским чтением. Издание такого сборника — значимый жест, означающий безусловное признание центрального места поэта в современной литературе и дающий максимально полную репрезентацию его творчества, вплоть до академической рецепции. Словом, сборник смотрится как генеральная репетиция к последующему вписыванию Андрея Родионова в национальный литературный канон. К этой мысли подводит кукулинское послесловие. Неутомимый исследователь современной русской поэзии, как всегда абсолютно точный в формулировках, дает исчерпывающий анализ творчества Родионова, подчеркивая его связь с целым рядом литературных традиций — от сатириконцев, с их особым типом персонажной лирики, через русский урбанизм Блока и Брюсова к гораздо более очевидным лианозовцам и рок-поэтам. Герой Родионова, согласно Кукулину, — “включенный наблюдатель” мира окраин, мира аутсайдерского, отторгаемого социальным и литературным мейнстримом. Он, вслед за своими литературными учителями и предшественниками, открывает его — но для читателя литературы современной. Новаторство его, по Кукулину, в том, что его “страшный мир” лишен каких бы то ни было романтических коннотаций, из его изображения подчеркнуто изъят пафос, герой вместо того, чтобы бунтовать, — анализирует, и этот “тотальный анализ” — единственная “вменяемая эстетическая реакция” на происходящее, которая вообще возможна.

Со всем этим трудно не согласиться. Но интересен и другой момент. Любое литературное явление ориентировано двояко: относительно литературы с ее внутренними закономерностями и относительно читательского запроса. Зачастую объективно новаторские произведения не оставляют по себе резонанса и никак не влияют на авторскую репутацию. Случай Родионова — иной. Здесь мы видим нечто большее, чем просто частное новаторство. Его недаром иногда сравнивают с Маяковским. Дело не в масштабе дарования — величине принципиально неизмеримой, а в функциональном месте в современном литературном процессе. Маяковский наделил “безъязыкую улицу” речью, вместе с тем реабилитировав для поэзии поле “низкого”, “разговорного”, чем произвел существенный сдвиг в литературной парадигме. Подобную “пересадку дичка” — но уже в современной ситуации постпостсоветского “языкового сдвига” — произвел и Андрей Родионов. Он ведь — при всей эпатажной грубости художественной формы — работает на подчеркнуто литературном поле: его стихотворения полны реминисценций и аллюзий и узнаваемо написаны в жанре баллады (что отмечено в послесловии). В отличие от тех своих предшественников, которые стремятся преодолеть литературное (поэтическое) в любых его проявлениях и максимально приблизиться тем самым к внеусловной, объективной жизненной “правде”, Родионов, напротив, берет у поэзии и ценностную шкалу, и смысловую сетку, но наполняет их материалом подчеркнуто неожиданным, “низким”, тем самым его демаргинализируя, вводя в поле общезначимых смыслов. Так, например, в балладе “В июльскую ночь 1989 года” за фантасмагорическим сюжетом об исчезновении отдыхающих в одном “пансе” (пансионате), вполне фольклорно-балладным, но рассказанным косным, разговорным языком нечитающего человека (что создает впечатление непреднамеренности), идет кода, использующая традиционные элегические топосы: