class="v">Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая,
Вы, лучезарный серафим.
И вас, красавица, и вас коснется тленье,
И вы сгниете до костей,
Одетая в цветы под скорбные моленья,
Добыча гробовых гостей.
Скажите же червям, когда начнут, целуя,
Вас пожирать во тьме сырой,
Что тленной красоты – навеки сберегу я
И форму, и бессмертный строй.
Беспощадны слова поэта: «Вот так же и вы, звезда моих очей, солнце сущности моей, вы – ангел и страсть моя – уподобитесь этим отбросам, жуткой отраве сей». Из праха в прах. И снова в ФОРМУ. Таков беспощадный закон созидания: «Тогда, о красота моя! Скажите червям, которые зацелуют вас в могиле, что я сохранил и форму, и божественную суть своей разложившейся любви!»
Как видим, памятуя о законе вечного круговорота, художнику надлежит оберегать ВЕЧНОСТЬ путем «сочленения» расчлененного. Так поступают мудрые совы в одноименном сонете той поры. Они неподвижны, ибо размышляют. Так поступают и пламенные влюбленные (сонет «Смерть любовников»), зная, что посмертно их комната блаженства не останется пустой, что Ангел, войдя в нее, вернет «зеркалам их мерцание, а страсти – огонь».
Даже эстетика зла и уродства – свидетельство жизненной силы, жизненной правды:
Оценить красоту уродливого могут только «сильные», к которым принадлежит сам поэт и которые чужды буржуазному укладу (ср. стихотворное «Предисловие» к «Цветам Зла»). Декадентский взгляд на мир присущ, следовательно, – уверяет Бодлер, – только «сильным», т. е. избранным, немногим.
Еще одно совпадение Бодлера и Ницше, на которое исследователи не обратили должного внимания, это Сверхчеловек. В своем «Ницше» я подробно обрисовал его понимание Заратустры. А вот – дословно – как это звучит у Бодлера: «Что такое ЕСТЕСТВЕННО добрый человек? Кому, где и когда он был известен? Естественно добрый человек был бы ЧУДОВИЩЕМ, я хочу сказать БОГОМ».
На языке Бодлера сверхчеловек – это денди. «Вечное превосходство денди», – нахожу в «Моем обнаженном сердце». Денди – тот, кто противостоит плебсу, народу:
Можете ли вы представить себе Денди, взывающего к народу, – ну разве что с издевкой?
Разумно и твердо править способна только аристократия.
Монархия и республика, основанные на демократии, равно нелепы и слабы.
А еще есть люди, которые умеют веселиться только в стаде. Истинный герой веселится в одиночку.
Глава о неистребимой, вечной, всеобщей и хитроумной людской свирепости.
О кровожадности.
Об упоении кровью.
Об упоении, охватывающем толпу.
Ненависть народа к прекрасному.
Один поет, другой благословляет, третий жертвует другими и собой.
Остальные созданы для кнута.
Тексты Ницше буквально нашпигованы эскападами в адрес немцев. Послушаем, что пишет Бодлер в адрес французов:
Это животное латинской породы; нечистоты не мешают ему ни в доме, ни в литературе – он скатофаг. Он обожает испражнения. Литераторы из кофеен называют это галльским остроумием.
Прекрасный пример низости французов – нации, утверждающей, будто она сделалась независимой раньше всех остальных.
* * *
Великое искусство велико тем, что далеко опережает жизнь и, следовательно, не имеет шансов быть высоко оцененным современниками. От современников ему, большей частью, достаются плевки. Но любой человек, в том числе великий, так устроен, что не может полагаться на вечность. Если хотите, честолюбие – сизифов камень, который им приходится тащить за собой. Все хотят награды здесь и сейчас, и мне трудно поверить, что великие творят, по Рильке, не уповая на воздаянье:
Не станет он искать побед.
Он ждет, чтоб высшее начало
его все чаще побеждало,
чтобы расти ему в ответ.
Верно, как мне кажется, иное: какими бы ни были упования великих безвестных, все они превращали поэзию в образ трудовой самозабвенной жизни, «кропотливо и страстно нанизывая строфу к строфе, чтобы каждая строчка дышала музыкой, сверкала красками, пылала образами». Кстати, для самого Рильке строка Бодлера была подлинней человеческой жизни («человеческая жизнь не стоит и одной строчки Бодлера», – как позже скажет герой Акутагавы).
Рильке очень любил бодлеровскую «Падаль» (а также повесть Флобера о св. Юлиане, согревшем своим телом прокаженного), потому что ужас… рождает любовь. Сам Рильке, прежде чем полюбить Париж, содрогался пред его темнотой.
В Англии первым заговорил о прóклятых Джордж Мур, открывший их для английского гения, следующего в фарватере Бёме, Блейка и Шелли.
Эрнест Доусон не расставался с «Цветами Зла» Ш. Бодлера, а в своих стихах («Чинара», «Сумасшедшему») активно использовал образы и интонации Верлена и Рембо. Нарциссизм Верлена проповедовал О. Шеппард, университетский друг Йитса. Но особенно показательна в интересующем нас аспекте дружба Йитса с А. Саймонзом, автором книги «Символистское движение в литературе», посвященной Йитсу, которого автор не без основания считал ведущим символистом и учеником французов, что едва ли верно. Если те, вспыхнув на литературном небосклоне, на короткое время запечатлели преимущественно одну сторону человеческого бытия: духовные метания индивида, реакцию сознания на мимолетное, преходящее, то Йитс вошел в историю как художник, чьи темы охватывают почти все стороны современной жизни. Долгая поэтическая «карьера» ирландского классика в ряде моментов зависела от «традиционного» символизма. У. Б. Йитс эволюционировал не без влияния французских собратьев по перу к созданию собственного символизма, однако он писал: «Я не думаю, что на меня действительно сильно влияли французские символисты. Моя эволюция была иной… Когда Саймонз говорил мне о символистах или читал отрывки из переводов Малларме, я хватался за все, что напоминало мне собственную мысль». Порой, вопреки фактам, он даже утверждал: «Я никогда не имел о французских символистах точного и детального представления». Однако подобная скромность нам кажется ложной: Йитс, один из образованнейших поэтов своего времени, прекрасно знал не только Бальзака и Гюго, но и Малларме, его «Иродиаду», «театр воображения», теоретические труды («Кризис стиха» и другие). О встрече с П. Верленом он вспоминал: «Весной 1894 года я получил записку, написанную по-английски, с приглашением „на кофе и сигареты в неограниченном количестве“, подписанную „Ваш в радостном предвкушении Поль Верлен“». Об этой встрече Йитс, к сожалению, не оставил подробного рассказа, но, очевидно, разговор шел не только об искусстве. Верлен говорил о своих попытках переводить Теннисона, упомянул «Акселя» Вилье де Лиль Адана, последнего Йитс также считал символистом. Пьеса произвела на Йитса неизгладимое впечатление (он смотрел ее в Париже, потом тщательно изучил ее текст, полный мистических символов), поэтому ирландский поэт с ревностью отнесся к оценке пьесы Верлена: тот,
