ТВ ненавязчиво напоминает своим зрителям их место в истории. Если в советскую эпоху в ходу была железо-производственная тематика («Мы растем из железа», «Мы только гайки великой спайки»), то сегодня ее заменяет молчаливое мелькание кулинарных эпизодов. Никто, конечно, не поет «Мы лишь ингредиенты…». Но визуальные образы не нуждаются в вербальных расшифровках, с которыми не так уж приятно соглашаться. Визуальные образы молчаливо и мягко адаптируют рядовых людей к тому, что они неизбежно попадают в салат раннего зеленого капитализма.
В советские годы сложился образ кухни как духовного центра дома, свободной дискуссионной площадки, где кипят политические страсти. И не важно при этом, на каких табуретках сидишь ты и твои гости, на какой стол опираетесь, из каких стаканов пьете. А уж что там вокруг — вообще без разницы, потому как ничего хорошего. Очень скромненько и без всякого намека на дизайн. Кухня была символом приватной ниши, где может состояться свобода слова и эмоционального переживания общественных бед.
Постсоветская действительность сразу взорвала этот высокий образ кухни, демонтировав одни сакральные смыслы и насаждая другие, тоже в какой-то мере сакральные. Еще мало кто успел заменить старую кухонную мебель на новую, а по телевизору уже вовсю шла реклама грандиозных кухонных интерьеров. Их стильность, стерильность и, главное, размеры превращали кухню в демонстрационную площадку дизайна и технического прогресса, престижа и личного преуспеяния. И что там вокруг такой кухни — нищие и бомжи, теракты и развал СССР, падение отечественной валюты и смена правящих элит не вполне мирными средствами… Да хоть потоп! Модернизированная постсоветская кухня сегодня сияет идеальной чистотой и ирреальной пустотой. Она похожа на космический корабль, напичканный сложной аппаратурой и несущийся по просторам вакуума. Она воплощает мечту о другом обществе — без хамства, взяток и беспощадности человека к человеку, о других людях — без физиологического низа, о других жилищах — в два-три раза больше отечественной малогабаритной квартиры.
Не только реклама, но и подавляющее большинство сериалов, использующих свое пространство и время как полигон для рекламы мебели, посуды и прочих вещей, городят в кадре идеализированную просторную кухню. Кулинарное шоу продолжается и плавно переходит в необъявленное «кухонное шоу». Шествуя из сериала в сериал, будь то ситком, мыльная опера или даже криминальная драма, кухонное шоу приучает телезрителя к мысли, что только у него осталась устаревшая маленькая кухня, где нельзя развернуться одновременно двум людям, где никак не поместится посудомоечная машина и холодильник с двустворчатой дверцей. ТВ рождает и подогревает кухонную манию в нашем обществе. Кухня начинает выступать не как символ индивидуального дома, уюта, семейного тепла, но как воинственный символ социального мировзятия, завоевания не просто места под солнцем, а места с вытяжкой, усложненной микроволновкой, грилем и прочими прибамбасами.
Как ни парадоксально, из образа внутренней и в некоторым смысле интимной жизни кухня превращается в образ декоративного фасада приватности, демонстративности поведения, социальной показухи. Кухня современного типа подразумевает предельно овнешненного человека, который каждую секунду должен сам себе показывать свою социальную состоятельность, хороший карьерный рост и повышение доходов. Вкусно или не очень на этой кухне готовят, совершенно несущественно. Там могут вообще не готовить. Чем выше финансовая состоятельность владельцев кухни, тем меньше они проводят на ней времени, тем больше едят не дома, а в ресторанах и на светских мероприятиях. Кухня — она нужна на случай, если вдруг по предварительной договоренности к хозяину кухни нагрянут телевизионщики с камерами и прочей аппаратурой, чтобы снимать VIP-персону на его эксклюзивной кухне и чтобы эти съемки было удобно проводить.
Из реального человека с реальными вкусами и физическими потребностями хозяин кухни превращается в условный образ, в социальный архетип, в виртуальную фигуру, которую конструирует ТВ для своей аудитории. Наличие еды на первом или глубоко заднем плане, руки, режущие продукты и перемешивающие их, жующая и пьющая голова — все это должно уже не только создавать эффект социального единства и взаимопонимания звезд и рядовых, прославленных и неизвестных. Еще важнее и нужнее эффект реальности, всамделишности звездных особ, которые то и дело предстают лишенными многих человеческих свойств, в том числе мало-мальски полноценной внутренней жизни. Как показать в телепрограммах динамику рефлексий, сложные мысли, противоречивые чувства? Это и правда нелегко. Еще труднее, если к этому вообще не стремиться, как то делает нынешнее телевидение. Зримое погружение еды внутрь организма гарантирует наличие хотя бы физической глубины, физического объема личности. Знаменитый человек ест, стало быть, он существует.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО
«Река Потудань» по Андрею Платонову и «Три года любви» по Антону Чехову Сергея Женовача в «Студии театрального искусства»
Один из первых выпусков этого «Художественного дневника» [30] был посвящен квартету спектаклей «Студии Женовача», игравшихся тогда в Театральном центре имени Вс. Мейерхольда.
Четыре постановки Сергея Женовача, Евгения Каменьковича и Германа Седакова («Marienbad» по прозе Шолом-Алейхема, «Мальчики» по «Братьям Карамазовым» Достоевского, «Об-ло-мов-щи-на» по роману Гончарова и «Захудалый род» по повести Лескова) явили публике новый и почти готовый театр. У которого, ну да, не было стен, но зато были актеры и был замечательный, многократно опробованный, обкатанный метод .
Та давнишняя заметка из «Художественного дневника», собственно, и была посвящена методу, в основе которого лежит инсценировка классической прозы, то есть переход из одного жанрового агрегатного состояния в другое. Спектакли этого года продолжили и, как говорил единственный президент СССР, «углубили» эту тенденцию.
Причем — на новом материале и, что не менее важно, — на новом месте. Скоро, оказывается, не только сказка сказывается, но и мечты осуществляются да театральные здания строятся. Причем здания стильные, в заповедной части города, любо-дорого посмотреть.
Поэтому теперь особенно важно сравнить опусы «женовачей» периода бездомных скитаний по чужим площадками и периода нынешнего, сытого и спокойного. Чтобы, помимо прочего, попытаться понять, как рама влияет на рему и чем архитектура может помочь (или помешать) зрелищу, совершаемому в самой его сердцевине.
«Река Потудань» по Андрею Платонову
На входе тебя встречает красноармеец с фальшивым благодушием в голосе. Объясняет, что, посетив гардероб, можно выпить чаю из жестяной сиротской кружки и поесть вареной картошки.
Все это, как в таганковских «Десяти днях, которые потрясли мир», призвано создать атмосферу спектакля еще до начала спектакля. Это возможно (заняться каждым зрителем индивидуально), поскольку на спектакль пришло совсем немного зрителей, всего 36 человек: «Малая сцена» недавно отстроенного театра — квадратная комната-мешок без сцены, но с двумя дверьми — для зрителей и для входов-выходов артистов.
Зрители сидят по периметру (спиной к стене) на аккуратных табуретках с номерами. Точно таким же шрифтом цифры начертаны и на вертикально, под небольшим углом к сцене, поставленных длинных, под потолок, досках. И это — единственная сценографическая метафора-находка Александра Боровского, участвующая в спектакле, оригинальная, многоуровневая и снайперски точная.
В щелях между досками (заборы, уходящие в небо? стены или же знаки фаллической мощи?) и происходят главные сцены спектакля.
Провожатый-красноармеец фальшивит, картошка с чаем из жестянок тоже: общности за общим столом, накрытым чем-то домотканым, выйти не может — не такой это (этот) театр, чтобы мы с друзьями братались с парой гламурных блондинок и лощеных геев, с каким-то долговязым прыщавым интеллектуалом, вставшим по окончании спектакля, и с какими-то дядьками и тетками, которые сидели рядом.
Что нам Гекуба? Нынешний театр уже давно не выполняет функций «коллективного пропагандиста и организатора», здесь спасаются в одиночку.
Отсюда вытекает важный вопрос: при потреблении искусства нужно ли поддаваться манипуляции или же сохранять трезвость и критичность ума?
