степени усмиряет дионисийские стихийные силы, но где-то во внутренних глубинах постоянно присутствует желание достичь потенциального
порыва. Ностальгия – вот причина того, что Лурье не может расстаться с символизмом. Но назвать ее полностью ретроспективной было бы нельзя, потому что в ней композитор не пытается воссоздать свое прошлое, – напротив, его ностальгия опирается на это прошлое так, словно его никогда не существовало.
Не являясь ни неоклассическим, ни ностальгически-романти-ческим, ни поддавшимся большевистскому соблазну, «Пир» Лурье представляет собой нечто совершенно необычное. И все же ни одно другое произведение не демонстрирует так четко и так явно проблемы, наводнившие культурное пространство эмиграции. Фактически «Пир» создавался в условиях культурного вакуума, когда его наиболее понимающие зрители уже отошли в мир иной, а идеальная культурная среда разрушилась, и такое положение вещей в конечном итоге стало неизбежным атрибутом эмигрантского искусства вообще. Дерзнувший творчески переосмыслить Россию на пороге революции, «Пир» был обременен прошлым и потому получился бессвязным с художественной точки зрения. Попытка Лурье воспеть ту культуру, которая могла бы сложиться, если бы не произошло революции, в конечном итоге оказалась неудачной, и это тоже было до боли точным отражением эмигрантского опыта. Чтобы успешно перемещаться в эмигрантском пространстве, нужно было путешествовать с более легким багажом – а в идеале иметь возможность и вовсе отказаться от него.
Глава 7
Эпилог, или От Жар-птицы к птице Феникс
Готов ты к тому, что тебя вычеркнут,
сотрут, отменят, превратят в ничто?
Готов стать никем? Кануть в небытие?
Если нет, то тебе никогда не измениться
по-настоящему
Юность Феникса возрождается
Когда он сжигает себя, сжигает заживо,
сжигает дотла
до жаркого пухового пепла.
Но после… Шевельнется слабо новый
птенец в гнезде
пуховый, сам как пепел,
смотри, смотри… он возрождает свою
юность, подобно орлу,
птице бессмертной.
Д. Г. Лоуренс. Феникс, 1932
В своей неопубликованной монографии о Стравинском Николай Набоков размышлял о том, что он называл «фениксоидной» натурой своего знаменитого современника, которую он объяснял «эгоцентрической потребностью» гения Стравинского. «Это наводит меня на мысли о европейской политике семнадцатого века, в которой союзы менялись внезапно и стремительно, а принц Германии, принадлежащий к протестантской церкви, вдруг в одночасье оказывался союзником Католической лиги», – писал он [Nabokov: 169]. Сравнение Набокова нельзя назвать преувеличением, учитывая, что Стравинский, некогда бывший беспощадным критиком двенадцатитоновой системы Шенберга, вдруг неожиданно присоединился к ранее презираемому им направлению. Как писал в 1964 году Владимир Дукельский, который к тому времени уже более двух десятков лет называл себя Верноном Дюком, давая непривычно злую оценку творчеству Стравинского, создатель «Похождения повесы» «мужественно освободился от цепей неоклассицизма, чтобы оказаться в тюрьме тотальной свободы – сериализме» [Duke 1964:2]. Эта последняя трансформация Стравинского еще больше отдалила его от русского музыкального сообщества, которое в конце 1930-х годов потеряло свой географический центр в Париже, а теперь, когда главный композитор диаспоры присоединился к лагерю сторонников 12-тоновой музыки, лишилось и той звезды, по орбите которой вращались многие музыканты-эмигранты.
Похоже, что Стравинский разорвал связи с «ветреными фривольными двадцатыми» вполне осознанно. По словам Набокова, он прогнал большинство своих бывших друзей, напоминавших ему о «временах неустроенности», либо отнеся их в «стан врагов» (как это было в 1930-е годы с Артуром Лурье, которого Стравинский, по свидетельству Набокова, просто выбросил, как «использованную записную книжку»), либо отвернувшись от них с полным безразличием. Даже преданные ему люди, из тех, кто оставался рядом – Набоков называет Надю Буланже, Витторио Риети и себя, хотя к ним можно добавить, помимо прочих, Джорджа Баланчина и Петра Сувчинского, – ходили вокруг великого старца на цыпочках, стараясь не вступать в обсуждение новых эстетических взглядов композитора [Nabokov: 121, 169]. Во всяком случае, по мнению некоторых, в своем последнем «фениксоидном» возрождении Стравинский, похоже, сжег дотла свое русское прошлое, а вместе с ним и парижские русские годы, и память о соратниках по музыке. В этом личном холокосте, с горечью писал Дюк, выжил только один человек – сам Стравинский, посвятивший всю свою оставшуюся жизнь «только одному делу – делу Стравинского» [Duke 1964: 2]. Эго Стравинского, или, как предпочитали говорить его поклонники, его гений, преодолело национальные границы, и поэтому обсуждение американца Стравинского как представителя русской музыки требовало гораздо более абстрактных рассуждений, нежели новая интерпретация его неоклассицизма как русского по своей сути, что десятилетиями ранее удалось сделать Борису де Шлёцеру. В дальнейшем я расскажу об ослаблении связей, соединявших русских композиторов за рубежом с эксцентричной персоной Стравинского, – ио том, как для удержания обособленного с национальной точки зрения композитора в лоне России потребовался интеллектуальный тур де форс, инициированный трактовкой Сувчинского нейтральной, на первый взгляд, анти-экспрессивной эстетики Стравинского как нравственно ответственного отображения реального времени. Своеобразное восприятие времени, сформировавшееся в изгнании, способствовало тому, что изменчивая эстетика Стравинского как будто застыла во вневременном пространстве классицизма.
Отъезды и столкновения
Леонид Сабанеев был прав, когда предрекал недолгий век русской музыкальной диаспоре. Но не возвращение музыкантов на родину (за исключением, конечно, злополучного переезда в СССР Прокофьева) и не их ассимиляция с французской культурой положили конец русской музыке в Париже. Большинство действующих лиц этой книги пошло третьим путем, еще раз выбрав изгнание и переехав в Соединенные Штаты, чтобы попытать счастья в менее понятной и более непредсказуемой культурной среде. Дукельский был первым, кто покинул Европу. Его семья уже находилась в Соединенных Штатах, и 22 июня 1929 года он отправился в Нью-Йорк на лайнере «Лакония» в надежде начать все сначала. Двухнедельный отпуск превратился для Дукельского в продолжительное, а затем и постоянное пребывание в США, когда выяснилось, что в Лондоне были отложены репетиции его мюзикла «Маке Нау» (позже переименованного в «Open Your Eyes» – «Открой глаза»). Смерть Дягилева 29 августа 1929 года развеяла все иллюзии в отношении его дальнейших карьерных возможностей на континенте. Дягилевская Европа, которой так дорожил Дукельский, умерла вместе с импресарио [Duke 1955: 217–249]. После того как Дягилева не стало, Дукельский почувствовал себя достаточно свободным, чтобы окончательно перевоплотиться в бродвейского композитора и построить более удачную карьеру. Его русское прошлое, все еще звучавшее в его имени, поэзии и эпизодических опытах в классической музыке, постепенно сошло на нет, в особенности после того, как в 1939 году он окончательно сменил имя на Вернон Дюк.
Следом за ним уехал Николай Набоков. Позже, в мемуарах «Багаж»,
