Как известно, Норманн Рокуэлл скопировал позу Рози с изображения пророка Исайи (работа Микеланджело в Сикстинской капелле), противопоставив тем самым созерцательное лицо и праздную позу мужчины-пророка женской фигуре, полной энергии и задора. Евгений Пелых, фотографируя Андросову, попросил ее принять схожую позу, но лицо модели снова стало созерцательным, а поза расслабленной, отдохновенной: «материнский час» действительно был драгоценным моментом отдыха для женщин, работавших у раскаленных ковшей. А присутствие младенца в кадре начисто заставляет забыть о Микеланджело даже тех, кто хорошо знаком с его Исайей, и обратиться к образу Мадонны, тысячелетней ролевой модели женственности в нашей культуре. На второй половине плаката Пелых снова делает совершенно сознательную отсылку к знаменитой картине Энгра «Жанна Дарк при коронации Карла»: Катя держит в руках кислородное копье, ломкий силуэт защитной спецодежды напоминает доспех. Идеологический посыл очевиден: занимаясь «неженской работой», женщина отнюдь не превращается в чудовище или посмешище, и ипостась героини органично сочетается в ней с ипостасью нежной матери. Примечательно, что Пелых, создавая образ новой женщины, апеллировал к двум известнейшим традиционным образам и взывал к старой модели женственности, в центре которой — материнство.
(…)
Словно сама судьба позаботилась о том, чтобы сделать из Андросовой «ролевую модель» поколения: она прошла путь от ковшевой до начальника смены, затем — цеха, и дальше — до завпроизводством. Почти все руководящие должности на заводах в 50-е годы прошлого столетия занимали женщины «синдром Питера Пэна»[29] у них проявлялся не так ярко, как у мужчин, если они защищались при момощи гормональных депо, и совсем не проявлялся у тех, кто защитился от болезни «естественным способом». В ряде регионов мужчины вообще переводились на карантинное положение и полностью исключались на год-два из общественной жизни. Любопытно, что, судя по отчетам работавших с ними психологов, «заточенные» мужчины в большинстве своем начинали проявлять повышенную эмоциональность, склонность к манипулятивному поведению, оценочную зависимость — словом, те качества характера, которые прежде считались «типично женскими».
Нельзя сказать, что женщинам «чумного поколения» такая ситуация нравилась. Судя по личным документам эпохи, большинство из них хотело если не возвращения на вторые роли, то, по меньшей мере, отдыха. Конечно, эти стремления возникли не от хорошей жизни и не от пресыщения свободой — жизнь женщины была очень тяжелой. Обстоятельства воскресили частушку времен Второй Мировой — «Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик», и с ролью «мужика» многие расстались бы без сожаления, как то случилось с поколением Рози-клепальщиц, которые дождались с войны Чарли-морпехов, и в массе своей вернулись на кухни, сменив комбинезон на юбку-колокол «степфордской жены». Но к Екатерине Андросовой не мог вернуться с того света ее муж, к миллиардам других женщин — тоже. Отступать было некуда.
А когда возможность для отступления появилась у следующего поколения, оказалось, что мир уже изменился необратимо. Традиционная полоролевая модель, давшая трещину в ХХ веке, после Полуночи просто рассыпалась. Сохранились ностальгические воспоминания, изрядно приукрашенные, как это всегда бывает с ностальгическими воспоминаниями, о «настоящих женщинах» и «настоящих мужчинах».
Вот в этот ностальгический дискурс и вписались гейши обоих полов.
Если сравнивать эту ситуацию с моментом зарождения профессии «человека искусства» в токугавской Японии, мы увидим определенное сходство: профессия зародилась опять-таки в момент ломки прежних социальных моделей и созидания новой, с той разницей, что ломка шла в сторону большего закрепощения женщины. Профессия гейши появилась благодаря тому, что ни жена в силу своего бесправного положения, ни куртизанка по причине своего низкого культурного развития уже не могли дать мужчине то, что называется «обществом», составить компанию, в которой непринужденная беседа сочетается с легким флиртом. Горожанину и самураю эпохи Токугава не с кем было заигрывать: супругу он получал по сговору родителей, проститутку покупал за деньги. Гейша вписалась в этот зазор между двумя телами, производящим и услаждающим, между двумя функциями — продолжения рода и утоления похоти.
Казалось бы, между токугавской Японией и пост-полуночной Россией нет ничего общего. Однако, присмотревшись, мы это общее легко найдем: как и в жизни горожан эпохи Токугава, в жизни «потерянных детей» не осталось места флирту. Брак стал тактическим союзом равных — в тех случаях, когда вообще удавался. Большинство половых связей приобрело сугубо функциональный и утилитарный характер. Женская проституция на какое-то время исчезла как таковая, зато широко распространилась мужская. «Ковшевой Кате» некогда было осваивать искусство флирта, а мужчина, окончательно превратившийся из охотника в желанный приз, не считал нужным к нему прибегать. В итоге возникла необходимость в институте посредника, умеющего создавать непрочный, но желанный островок непринужденной игривости в мире, деловитом и бездушном, как муравейник.
Таким институтом и стали гейши.
Из раздела «Зарождение профессии»
Первоначально не было ни профессионального объединения, ни самоназвания «гейша». Если прочитать сохранившиеся газеты и электронные архивы объявлений тех лет, мы увидим, что «профессиональные развлекатели» называли себя «тамада», «аниматор» и даже «массовик-затейник». Впервые назвала себя гейшей Дарья (Дана) Аксютина из Сочи. Она же ввела в обиход традиционную атрибутику и символику «мира цветов и ив» с поправкой на русские реалии.
В своих мемуарах «Первая гейша России» пишет, что хотела выделиться среди множества энтертейнеров, называвшихся «аниматорами» и «тамадами». По образованию классический музыкант, а не шоу-персон, она специализировалась по редкому инструменту, украинской бандуре. Она признается откровенно, что не умела подолгу болтать, рассказывать анекдоты, провозглашать тосты, затевать массовые игры — и это также осложнало работу аниматором. Потерпев неудачу в попытке конкурировать с тамадами на равных, Дарья сменила имя на Дана, назвала себя гейшей и начала культивировать тот ностальгически-женственный стиль, который впоследствии сделался приметой профессии.
Как и большинство первооткрывателей, Дана потерпела неудачу в своих начинаниях: приглашений по-прежнему было мало даже в сезон, Дане и ее дочерям приходилось голодать и жить скудными плодами своего маленького дачного участка. Ситуация переломилась только в 62-м году, когда Краснодар окончательно закрепился в качестве «русского Лас-Вегаса», и Дана перебралась туда по приглашению старшей дочери Светланы, которая училась в Агропромышленном университете и подрабатывала хостессой на званых вечерах. Успех в качестве хостессы ей обеспечил именно тот ностальгический стиль, который практиковала Дана. Деловые женщины, которые устраивали приемы, приглашали Светлану, а впоследствии — и Дану с младшей дочерью, Лидией, чтобы придать вечеринкам тот «дополуночный шарм», о котором они сами знали только из книг и уцелевших фильмов. Дана, Светлана и Лидия одевались в платья и длинные юбки, начисто исключив из гардероба брюки, даже женские. При этом их платья никогда не педалировали сексуальность, и длина юбок, и глубина декольте отличались умеренностью. Тут важно помнить, что это быи годы «секс-ренессанса», и в Краснодаре тех времен почти требовали, чтобы обслуживающий персонал выставлял тело напоказ: девушек затягивали в корсеты, едва прикрывающие соски, юбки практически открывали ягодицы, а юноши-крупье и официанты часто работали голыми до пояса, и это помимо того, что в каждом заведении предполагался обязтельный стриптиз. Дана выбором одежды отделяла себя, таким образом, и от клиентуры, одевавшейся функционально, и от остального персонала развлекательных центров, скорее раздетого, чем одетого.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
