драматургии Ладипо, и решил написать собственную адаптацию материала. Результатом стала пьеса "Смерть и королевский всадник" (1974), которая по-новому раскрыла его отношение к колониализму, культуре йоруба и театру. Эта пьеса в конечном итоге определила его карьеру и привела к тому, что получил Нобелевскую премию по литературе, став первым африканским писателем, удостоенным этой награды.
Голые кости истории остались прежними: король мертв, и окружной офицер вмешивается, арестовывая Королевского всадника, чтобы помешать ему совершить самоубийство, тем самым побуждая сына Королевского всадника совершить самоубийство вместо него. В это основное созвездие Соинка вплетает слои запутанности, которые не позволяют зрителям свести пьесу к простому противостоянию между высокомерными колонизаторами и их колониальными жертвами.
Первое изменение Соинка сделал в отношении жены офицера округа: теперь она не манипулирующая и невежественная злодейка Ладипо, а самый симпатичный британский персонаж, который, по крайней мере, пытается понять, что происходит. В решающей сцене она и сын королевского всадника обсуждают этику ритуального самоубийства, причем сын обращает ее внимание на героические, самоотверженные поступки, которые отмечались британцами во время войны: "[после минутной паузы] Возможно, теперь я могу понять вас", - признает она, хотя ее понимание традиций йоруба остается ограниченным.
Это изменение делает окружного офицера главным агентом вмешательства, хотя даже он изображается с долей сочувствия благодаря другому повороту: сын королевского всадника оказывается его протеже; окружной офицер сделал так, что сын смог изучать медицину в Англии. Если в версии Ладипо сын узнает о смерти короля в баре в Гане, то в версии Сойинки он спешит домой из Англии - фигура, как и сам Сойинка, знающая оба мира и оказавшаяся в положении посредника между ними. Таким образом, сын - это модернизирующаяся фигура, который оказался между культурами и, возможно, мечтает о будущем, в котором два его опыта могут быть примирены. Однако это будущее отнимает участковый, который прерывает ритуал самоубийства и заставляет сына спасать традицию, от которой он отдалился.
Если вмешательство англичан остается главным событием пьесы, то Соинка также усовершенствовал фигуру Королевского всадника. В его версии не только вмешательство извне подрывает ритуал погребения с его обязательным самоубийством. Здесь сам Королевский всадник сомневается, колеблется и откладывает ритуал, требуя для себя молодую невесту. Даже без вмешательства что-то идет не так - старые обычаи больше не принимаются без вопросов. Это похоже на то, как если бы Королевский всадник попросил, чтобы его арестовал участковый, чтобы ему не пришлось совершать самоубийство. Когда сын, наконец, заменяет отца, он восстанавливает то, что было сломано не только участковым и его женой, но и его собственным отцом.
Сойинка не особенно интересовался историческими обстоятельствами этих событий (например, он перепутал год), но он уловил их более широкое значение: в первой половине двадцатого века необходимость ритуального самоубийства была поставлена под сомнение, и есть основания полагать, что она могла измениться в любом случае. Британское вмешательство не просто заставило сына совершить акт; оно помешало ритуалу пройти через свой собственный процесс постепенной трансформации и модернизации.
Эти изменения сделали пьесу более сложной, более запутанной, более трагичной. Но сами по себе они не превратили бы "Смерть и королевский всадник" в шедевр, которым она является, в одну из величайших пьес двадцатого века. Переписывая историю Королевского всадника, Соинка мобилизовал все, что он знал о театре и традиции, и превратил эту пьесу в глубокое исследование ритуала, возможно, самой древней формы формирования смысла человечества.
Главная мысль Соинки заключается в том, что самоубийство всадника - не единственный совершаемый ритуал. Думать так означало бы согласиться с тем, что йоруба или африканцы в целом - единственные люди, которые совершают ритуалы, а колонизаторы - те, кто их прерывает. Именно это и предполагало колониалистское мышление, которое Сойинка пытался разрушить. Его способ разрушить его заключался не только в том, чтобы показать, что прерывать ритуалы плохо. Он хотел показать невежество людей, которые не понимают, насколько глубоко ритуалы организуют все общества, включая британское.
Анализируя ритуалистическую составляющую конфликта, Соинка опирался на антропологию и ее мнение о том, что все культуры основаны на символических действиях. Когда эта дисциплина зародилась в девятнадцатом веке, ей потребовалось время, чтобы прийти к такому пониманию. Пока (в основном западные) археологи, коллекционеры, библиотекари и переводчики занимались восстановлением руин, скульптур и рукописей из (в основном) незападного мира, вторая группа ученых взяла под прицел нематериальные практики и системы верований. Попытка понять, во что верили незападные люди и как они жили, стала новой дисциплиной - антропологией.
Первоначальная идея заключалась в том, что некоторые незападные группы живут как бы на более ранней стадии развития человечества, что дает антропологам шанс восстановить понимание того, как жили все люди в досовременные времена. Единственный способ изучить это - пожить с отдаленными племенами и узнать, как они видят мир. Как они организовывали свое общество? Каковы были их системы верований? Каков был их "примитивный" менталитет? Антропологи разработали протоколы, чтобы не проецировать свои собственные системы и ценности на эти общества. Они рассматривали их как ценные остатки каменного века, которые позволят антропологам машинного века заглянуть в их собственное прошлое.
Изучение прошлого путем исследования живых реликвий основывалось на понятии "развитой цивилизации" или "высокой культуры", под которой понимались исключительные достижения выдающихся художников, вершины развитой цивилизации. Это могут быть величайшие храмы и церкви, шедевры скульптуры и живописи, величайшие симфонии и самые значительные произведения литературы. Величайшие по чьим меркам? Часто именно западные культуры устанавливали эти рейтинги, в которые включали избранные культуры прошлого, такие как Греция или Египет, которые считались культурными истоками современной Европы. Не имело значения, что Греция бронзового века, изображенная Гомером, была, пожалуй, более отдаленной от современной Европы, чем, скажем, арабское Средневековье. Греция была просто принята задним числом в качестве истока Европы - и не имело значения, что понятие Европы в то время еще не существовало.
Но даже если понятие культурных шедевров было привязано к этому сконструированному представлению о Европе и ее культурных истоках, идея шедевров в принципе может быть распространена и на другие культуры. Отсюда и поиски археологами и библиотекарями погребенных или забытых шедевров, таких как бюст Нефертити, кодексы ацтеков, буддийские храмы или скульптуры йоруба.
Проблема с этим подходом "вершин культуры", даже расширенного типа, заключалась в том, что он наталкивался на проблемы с обществами, не имевшими тех форм культуры, которые развивались в Европе. Например, кочевые или полукочевые народы, у которых не было письменности, считались живущими на предыдущей стадии культуры, которая еще не достигла вершин, скажем, Древнего Египта, Китая эпохи Тан или Мексики XV века,
