Мэр и олдермены встретили королевский поезд в трех милях от Йорка; хранитель городского архива произнес речь, в которой предавал в руки короля город и всех его обитателей[1107]. В этих словах можно усмотреть влияние Псалма 30: «В Твою руку предаю дух мой; Ты избавлял меня, Господи, Боже истины» (Пс. 30:6). Дальнейший текст Псалма рисует образ крайнего упадка, от которого спасает явление Господа. Таким образом, эпифания Генриха VII началась еще до его въезда в Йорк и первой сцены. В полумиле от города короля встретили клирики и проводили его к воротам, где его ждала первая сцена – короля встречал легендарный основатель города и его герой-эпоним, король Эборак. Это один из первых случаев появления в аккламационных процессиях псевдоисторических персонажей, прежде всего британских, которые были знаком поиска и утверждения своей идентичности в прошлом.
Вокруг Эборака был находящийся в запустении сад. При приближении короля из пустоши появились две прекрасные розы, алая и белая, а затем и остальные цветы, тянувшиеся к переплетенным розам. Весь сад расцвел, а с неба спустились ангелы, поющие и играющие на музыкальных инструментах. С неба спустилась корона и увенчала объединенную розу Тюдоров[1108]. Греховный мир, Йорк, поддерживавший «узурпатора» Ричарда, восстанавливал свою чистоту, признавая нового короля, объединившего две розы и прекратившего раздор. Но расцветающий сад был не только символом торжества мира и Генриха как мирного короля. Генрих сразу представал перед своими подданными как апокалиптический царь, спускающийся на обновленную, спасенную землю, мир, полный милости (Откр. 21:1–4). Преображение земли было ясным знаком божественности представителя новой династии.
Этот знак ясно прочитал и стоявший на сцене древний британский король. Эборак, увидев чудо, встал на колени, поднес Генриху VII ключи от города, корону и принес оммаж, вверив заботам нового короля «свое наследие»[1109]. Персонифицированный мятежный, разоренный войной английский Север признавал власть божественного царя, вверяя себя его заботам и его милости.
На следующей сцене сразу за городским мостом короля приветствовал мудрейший из царей Соломон, вокруг которого сидели шесть королей– шесть Генрихов, правивших Англией до первого Тюдора. Картина за сценой демонстрировала «множество кораблей, изображавших высадку короля в гавани Милфорд»[1110]. Соломон в своей речи распознал божественную мудрость Генриха VII, подчеркнул то, что «все эти короли одной с тобой крови», то есть сделал акцент на преемственности и законности правления Тюдоров и вручил королю «скипетр мудрости»[1111]. Поскольку Соломон воспринимался как ветхозаветный символ Христа, то жест, которым он передавал королю скипетр, был ясным знаком, маркировавшим Генриха VII как Христа новозаветного.
Следующей сценой, согласно документам, приводимым Леландом, была встреча монарха с Девой Марией. Сцена Успения Богородицы располагалась на повороте на Кони-стрит и была традиционной мистериальной сценой компании Ткачей[1112]. Гордон Киплинг, тем не менее, считает эту сцену четвертой, ссылаясь на рукописное свидетельство, сделанное, по его предположению, очевидцем[1113]. Впрочем, сам Киплинг признает, что в городской книге Йорка порядок сцен другой, однако считает, что описание в городской книге сделано не очевидцем событий[1114]. Однако указание на размещение сцен, которое приводит Леланд, заставляет все же согласиться с порядком городской книги (сцена Девы Марии располагалась на повороте на Кони-стрит, а сцена Давида – в ее конце). При этом порядок, при котором сцена с Девой Марией находится в конце пути следования процессии, по утверждению Киплинга, больше соответствует задачам эпифании монарха. Однако можно возразить, что, во-первых, в сцене Давида присутствует яшмовый замок, безусловно, воплощающий небесный Иерусалим и создающий образ второго, небесного Адвента. Во-вторых, как было показано выше, провинциальные процессии часто заканчивались сюжетом, объединявшим христианские и героические мотивы, демонстрировавшим не только эпифанию, но и царственные доблести монарха. В этом случае Давид также является более удачным символическим образом, что и заставляет скорее согласиться с порядком, предложенным Леландом.
Дева Мария передала королю весть от ее Сына (что также не позволяет говорить о финале эпифании). Христос избрал Генриха своим рыцарем и вверил ему заботу об этом городе. После этого Богородица заверила короля в том, что будет просить Сына о милости к королю[1115]. Здесь представляется весьма сомнительным утверждение Киплинга о «завершении связи христианского архетипа с imitatio Christi»[1116].
Скорее, о подражании Христу говорит финальная сцена, в которой Давид встретил короля в воротах замка, населенного людьми в белых и зеленых одеждах[1117]. Замок, безусловно, воплощал Небесный Иерусалим. Слова Давида словно замыкали процессию, возвращая ее участников к первой сцене:
Когда я правил Иудеей всей,Мне путник из далеких стран поведал,Что Эборак могучий город сейПоставил в знак над Францией победы[1118].
Параллель Йорк – Иерусалим и его жители – Избранный Народ представляется более чем очевидной. Знак победы над извечным врагом– Францией еще больше подогревал «освященный патриотизм» этой сцены. С этими словами Давид вручил королю меч победы.
Кроме привычных схем королевской эпифании, начинающейся чудесным преображением земли и завершающейся въездом в яшмовый замок – Небесный Иерусалим, обновления города и превращения его жителей в Детей Израилевых, а также прямой демонстрации королевских доблестей – милосердия, справедливости, мудрости, победоносности, интересными представляются врученные подарки. Генрих VII последовательно получил корону, скипетр и меч, что точно повторяет формулу коронации Четвертого коронационного чина, которая приводилась выше. Нет только вручения мантии (паллиума), хотя можно допустить, что он вручался в третьей сцене – единственной, где не было подарка согласно источникам. Таким образом, Генрих проводит не просто аккламацию, а фактически повторную коронацию в покоренном оплоте йоркистов. Это было тем более важно, что аккламационную процессию Ричарда III в Йорке часто называли коронацией[1119]. Новый король, принимая королевские инсигнии, как бы очищал город, удалял негативные последствия коронации «узурпатора».
В целом городские процессии XV в. уже служили той цели, которой они будут служить и в XVI, и в XVII вв. – распространению королевской власти, созданию связи между монархом и городом, пропаганде легитимности и политической программы власти. Некоторым отличием была прямая пропаганда доблестей монарха и его власти, а также несколько более выраженный акцент на включение правителя в городское сообщество. Впрочем, как и в Лондоне, ключевую роль в этом включении играли символически значимые места города – акведуки, рынки и другие loci, концентрировавшие коллективную память и идентичность горожан[1120]. Единственное незначительное структурное отличие, заключавшееся в стремлении привести королевскую эпифанию к героической фигуре в конце, не влияет на общую символическую схему утверждения власти. Можно говорить лишь о том, что знаменитая трехчастная схема проявления власти божества – бог-покровитель ритуала; бог-герой, победитель чудовищ; бог-кормилец, культурный герой – была обозначена более четко[1121].
Таким образом, и в провинциальных процессиях присутствовал скорее континуитет, чем дисконтинуитет. Не приходится считать радикальным разрывом с предыдущей традицией и переход к античным символам демонстрации власти. Подобный подход долгое время был доминирующим, прежде всего за счет авторитета Эдмунда Чамберса[1122]. Из современных авторов такой подход поддерживает, например, Рой Стронг, который пишет о превращении королевских въездов в античные триумфы[1123].
Само по себе первое появление элементов классической мифологии на островах произошло в Шотландии во время процессии в честь невесты Якова IV Шотландского принцессы Маргариты Тюдор в 1503 г. Въезд в город был оформлен в виде римской триумфальной арки, а одной из сцен был Суд Париса[1124]. Эта же сцена была использована в Англии для аккламационной процессии в честь Анны Болейн 30 лет спустя. Эту процессию Сидни Энгло назвал «первой подлинно классической в Англии»[1125]. Среди множества античных символов – Аполлона с музами, Геликона и других – был и Парис, который пытался выбрать из трех богинь, но в итоге выбрал четвертую – Анну. Поскольку, согласно Фичино, Суд Париса – это выбор между тремя жизненными путями– созерцательной, активной и гедонистической жизнью, и любой однозначный выбор является ошибкой, то в данном случае Парис не делал ошибки[1126]. Он выбирал богиню, наделенную всеми тремя достоинствами– царственностью, мудростью и любовью.
