Той же целью – сокрытия неизображаемого насилия – порождается и деперсонификация героики, которая якобы растворяется в повседневности: «В своей обыкновенности советские люди уже становятся обычными представителями своего времени. Герои отличаются от рядовых новых людей лишь тем, что первые уже сделали для общества нечто большее, чем вторые. Но принципиальная суть поведения героев такова же, как и рядовых строителей социализма»[577].
Цели дистанцирования советской героики от насилия служит и постулируемое в советской эстетике наступление героического века, слишком рано отпетого Гегелем. Напротив, он только наступил, создав условия для героической деятельности: «Единство личности и народа, индивидуального и субстанционального, как сказал бы Гегель, это и есть выражение того несокрушимого морально–политического единства народа, которое создано партией Ленина–Сталина в нашей стране». Так наступает царство свободы, поскольку «веления народа и партии, призывы вождя человечества товарища Сталина – это не внешнее, а внутреннее для каждого советского человека. Наиболее полное овладение внутренней свободой как познанной необходимостью и создает героя. Поэтому процесс роста героизма в нашем народе есть процесс беспредельный»[578]. Из этих «философских предпосылок» следовал вывод: героический век является продуктом порожденных социализмом новых «отношений», поэтому «наши герои обладают единством внутреннего побуждения и внешнего веления, которое вытекает из единства мира (т. е. общества) и личности. У наших героев нет коллизии страсти и долга, конфликта между ««хочу» и «должен»»[579]: «советский человек хочет того, что он должен сделать, и должен он поступать так, как он хочет»[580]. В этом пространстве проблема насилия вообще не могла возникнуть.
Специфика советской героики состоит в том, что она рождается из преодоления трагедии (а не наоборот; тогда как известно, трагическое рождается из распада героики). Между тем задачи дереализации советской повседневности требовали сокрытия насилия и тотальной эстетизации жизни, т. е. ее гармонизации и героизации: «Наше искусство должно быть искусством о героях и для героев, искусством, достойным большевизма, который выступает не только как величайшая революционизирующая сила, но и как могучий эстетический фактор. Произведения советского искусства, воспитывающие новые и новые когорты героев, помогающие советскому народу совершать его героические деяния, останутся в веках непревзойденными творениями человечества эпохи созидания нового, бессмертного мира»[581].
Советское искусство, утверждал главный советский искусствовед 40–х годов Г. А. Недошивин, не только «не видит своей основной цели в развитии образов трагического конфликта», но вовсе отказывается признавать трагическое измерение жизни: «Красота трагического заключается не в гибели героя, не в его страданиях, а в его борьбе, страстности и силе, которых не могут сломить ни страдания, ни смерть»[582]. Иными словами, трагическое – это и есть героическое. Эта замена с необходимостью порождала суррогат трагедии – мелодраму, которая, как заметил Питер Брукс, «не просто представляет «выпадение» из трагедии, но является ответом на утрату трагического видения»[583].
Героика разлагается: чем дальше, тем больше герой сливается с идеалом – ему уже некуда расти и незачем перековываться. Это радикально отличает Корчагиных 30–х годов от Тутариновых и Журбиных 40–50–х. Описанная Катериной Кларк траектория развития героя исчерпывается, а сам героизм сливается с «передовой моралью»: «Нечего бояться «прописи» и «жуткой положительности» в герое, как боятся некоторые товарищи, – призывал своих коллег–кинематографистов Вс. Пудовкин в 1935 году. – Противная фальшь прежних нравоучительных хрестоматий заключалась не в приемах, а в самом существе содержания, имевшего боковой фальшивый смысл. Героический эпос, в упор воспевший прекрасное, давал величайшие произведения»[584]. Искусство погружается в «героический эпос». «Строгий юноша» Юрия Олеши и одноименный фильм Абрама Роома могут быть поняты как точка критического продумывания этой ситуации в советском искусстве.
Трансформация героизма в «героику труда» фактически завершает распад героического. Как утверждала советская эстетика, «социалистический героизм, который складывается в людях нашей эпохи, вытекает не из индивидуального сознания человека в необходимости совершить какой‑то особый поступок, выделяющий его по сравнению с другими, а из твердого убеждения, что этот поступок социально полезен и необходим. Такие подлинные герои социалистической стройки совершают свои героические поступки, рассматривая их не как героическое дело, а как обычную будничную работу, как социалистическую форму труда»[585]. Как показывает анализ экранизации романов Всеволода Кочетова «Журбины» Иосифом Хейфицем и «Жатва» Галины Николаевой Всеволодом Пудовкиным, «массовость трудового героизма» радикально меняет жанровую структуру производственного и колхозного романов – метажанров сталинской литературы. На перекрестке превращения романа в фильм глубокие изменения в самой сюжетной структуре советского «романа воспитания» видны наиболее отчетливо.
Подход к советской литературе как к «роману воспитания» был впервые обоснован Андреем Синявским в его знаменитом памфлете «Что такое социалистический реализм»: «В значительной своей части советская литература, – писал он, – это воспитательный роман, в котором показана коммунистическая метаморфоза отдельных личностей и целых коллективов»[586]. Метафора Синявского была воспринята исследователями соцреализма вполне серьезно[587]. Хотя, как заметила К. Кларк, сравнение соцреализма с романом воспитания «не стоит заводить слишком далеко, поскольку соцреалистический роман настолько ритуализован, что прогресс героя лишается персональности и самоценности»[588], Ханс Гюнтер указал на две важные характеристики соцреалистического «романа воспитания»: тривиализация и стереотипизация жанра и отказ от идеи индивидуального развития[589].
Если прибавить к этому проблемы динамики жанра и перевода романных структур на язык кино, мы увидим, как репрезентационная природа соцреализма реализует себя в тех сугубо внутренних сферах текста, которые являются определяющими для любого жанра, и «романа воспитания» в частности. К ним в своей работе об исторической типологии романа воспитания Михаил Бахтин отнес принцип оформления героя, тип сюжета, концепцию мира и определенные композиционные решения[590]. Прежде всего следует указать на то, что в ходе своего развития от 30–х к 50–м годам соцреализм начинает производить гибрид «романа воспитания» с «романом испытания» (как утверждал Бахтин, первый был результатом преодоления второго): в сюжетную структуру воспитательного романа он помещает «готового и неизменного» героя романа испытания, все качества которого «даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются» (С. 190). С другой стороны, сам сюжет романа испытания, который концентрируется на «отступлении от нормального социального и биографического хода жизни» и «кончается там, где жизнь снова входит в нормальную колею» (С. 193), все менее подходит советскому роману, который в своем развитии (поскольку «жизнь» в нем чем дальше, тем больше сливается с «прекрасным») все глубже увязает в этой «нормальной колее».
Бахтин показал, как, «врастая» в готовые жанровые формы и создавая образ «становящегося» и «растущего» человека, Bildungsroman менял временные конструкции авантюрного, циклического, биографического, дидактико–педагогического, исторического романа, романа странствий, превращая их в «романы становления». Можно было бы сказать, что соцреалистический роман производил обратную трансформацию, помещая в готовые сюжетные конструкции не становящегося, но наоборот – застывающего героя: на смену герою романа «Как закалялась сталь» приходит «Кавалер Золотой Звезды», на смену героям фильма «Член правительства» приходят «Кубанские казаки», на смену «Аристократам» приходят персонажи пьесы «Калиновая роща». Везде здесь происходит не только «тривиализация и стереотипизация жанра», но и их гибридизация. Так, «Журбины» Вс. Кочетова, образцовый производственный роман эпохи позднего сталинизма, с героями, в финале застывающими в революционном плакате, содержит как элементы воспитательного романа, так и романа испытания, но в то же время в центре его находится семья «потомственных пролетариев» во всем диапазоне поколений (от прадеда до правнука), тогда как, по утверждению Бахтина, «поколениям нет места в романе испытания», поскольку они «вносят соприкосновения разновременных жизней» и в них «дан уже выход в историческую действительность» (С. 197). Между тем соцреализм скорее закрывает дверь в историю.
