Читаем без скачивания Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

... пьеса была издана отдельной книгой в 1945 году (М.; Л.: Искусство). Премьера спектакля прошла в июле 1946 года. Но в справочнике «Театральная Москва» (М.: Издательство газеты «Советское искусство», 1947) по состоянию на 1 декабря 1946 года спектакль в репертуаре Театра миниатюр уже не значится. Очевидно, после выхода постановления ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 года «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» спектакль был снят. Он не упоминался ни в постановлении, ни в последовавших за этим разгромных и покаянных статьях. Но, безусловно, когда разоблачалось стремление «многих режиссеров и художественных руководителей театров ставить легкие, пустые, развлекательные пьесы, в которых высокая идейность принесена в жертву пресловутой сценической занимательности», «Звезду экрана» невозможно было оставить в репертуаре229.

Поэтика экрана позволила перевести «пресловутую сценическую занимательность» в идеологически верные и востребованные установки и создать киномиф о советской женщине, которая смогла соединить в себе черты «девы радости» (в лице Шатровой на пуантах и в балетной пачке) и маскулинную важность ученой Никитино й, обуздавшей само солнце.

В финале героини танцовщицы Шатровой и ученой Никитиной сливаются в единую женщину — «новую советскую», душевную, открытую любви и вместе с тем серьезную даму в элегантном пиджаке. Принципиально, что этой сконструированной женщине присуща основная характеристика идеологического конструкта «новая женщина», созданного еще в 1920-е годы, — ориентированность на профессиональную реализацию. Несмотря на то что у Шатровой и Никитиной по фильму появляются поклонники, они для героинь — вторичны, в первую очередь героини одержимы своим делом. Особенно это заметно на примере Шатровой, той самой якобы легкомысленной танцовщицы. Она разрывается между двумя, но не мужчинами, как в старинных салонных мелодрамах, а репетициями — в кино и на сцене, и вся комедия положений в картине возникает именно из-за этой ее одержимости работой. В фильме присутствует еще одна прекрасная дама — экономка Никитиной, Маргарита Львовна, в исполнении блистательной Фаины Раневской. Так вот она представляет как раз женщину старой формации, чья жизнь абсолютно подчинена мужчине. В картине эта приверженность «традиционным ценностям» становится источником комического, т. к. предмет воздыхания Маргариты Львовны, товарищ Бубенцов (Р. Плятт), — пустозвон и аморальный тип, любящий повторять: «Где бы ни работать, только бы не работать». По законам комического жанра подлец оказывается разоблаченным, а Маргарите Львовне останется только выразительно страдать: «Я вас разоблачила! Вам не нужна моя страсть, вам нужна эта жилплощадь! Убирайтесь вон! Верните мне мои письма и телеграммы!»

Таким образом, можно утверждать, что финальный образ Шатровой-Никитиной становится воплощением новой модели женственности на экране, вдохновляющей и созидающей одновременно: «Весна идет, весне — дорогу!» А дамы творческих профессий в кинематографической образности приобретают окончательно и бесповоротно статус «профессионала».

Если фильм «Весна» символически реабилитирует на киноэкране образы Большого театра и танцовщицы, то вышедший в этом же, 1947 году фильм Александра Ивановского «Солистка балета»230 в буквальном смысле становится гимном ленинградскому балету и всему классическому искусству. В картину включена танцевальная вариация в исполнении балерины Синельниковой (Галина Уланова231) и ее партнера (Владимир Преображенский232), которая завораживает переполненный зрительный зал Академического театра имени С. М. Кирова233 и становится исполнительским идеалом для главной героини — выпускницы ленинградского хореографического училища Наташи Субботиной (Мира Редина234). Девушка стоит на пороге важных перемен в своей жизни — она впервые влюбляется, но что еще важнее — готовится к выпускному экзамену, на котором ей поручена роль Авроры в «Спящей красавице». Именно эта тема становится центральной в картине, так как экзамен в лице Наташи должно выдержать все классическое искусство, с единственной разницей: пробуждение Авроры (а значит, победа сил добра над злом) зависит не столько от поцелуя принца, сколько от усилий самой Авроры.

Наташа делится со своим возлюбленным сомнениями по поводу предстоящего экзамена: «... Чем больше я работаю, тем больше мне хочется танцевать адажио, помните, в четвертом акте? По-иному, по-своему. Совсем не так, как поставил Петипа. Это большая дерзость, да?» «Это очень хорошо, Наташа!» — убеждает ее юноша. «Что хорошо?» — «То, что вы ищете новое ! То, что вы так горячо и серьезно любите свое дело. Ведь это не дерзость, это смелость, Наташа!» Вот такую же дерзость и смелость в обновлении классического искусства ждет государство и от художника, причем его новаторство непременно должно быть направлено на создание коллективной славы и гордости государства, а не торжество индивидуальности. В фильме жестко осуждается «частничество»: одноклассница Наташи, Ольга (Нонна Ястребова)235, которая вместо репетиций в школе занята в коммерческих концертах, слышит выговор от педагога: «Что это за эстрадная манера? Откуда? Кто учил тебя этому?» Из-за своей неакадемичности на выпускном спектакле она получает второстепенную и легкомысленную вариацию кошечки из «Спящей». Принимается и поддерживается только то, что сопряжено с тяжелым трудом и школой. Как говорит отказавшийся принимать участие в аферах жены отец Ольги, «успех достигается не интригами, а талантом! Да, да, талантом и трудом!». Искусство обладает мощной силой перевоспитания человека даже помимо его воли. Как признает аккомпаниатор Аполлон Иволгин (Александр Орлов236), главный интриган фильма, уличенный своей пособницей в невыполнении провокации, «искусство выше Иволгина».

На балерину (артиста) возлагается важнейшая миссия — представлять государство на мировой арене, наравне с непобедимой армией обозначить недостижимую вершину и в искусстве, способную покориться только советскому человеку. «Ты хочешь танцевать сама, по-своему? — пафосно вопрошает свою ученицу Вера Георгиевна (Ольга Жизнева). — Мне нравится твоя непокорность. Смелость в искусстве создает новатора. Но что ты сделала? Ты оставила все по-старому. Придумала в конце новый кусочек и считаешь, что все кончено? Нет, Наташа, так в искусстве не поступают. Создавай целиком новый замысел, новый образ. Помучайся над ним, отделай мне все до блеска. До тонкости каждое движение, каждую деталь. Иначе не выпущу. Ты готовишься быть артисткой русского балета — лучшего балета в мире!»

В картине появляется еще один герой, который, как и Наташа, озабочен проблемами современного искусства и пытается реализовать новые идеи в сфере культуры на благо своей родины. Избранник Наташи, студент консерватории Алеша (Виктор Казанович), был на фронте, а теперь вернулся в родной город и жаждет воспевать его в своем творчестве. На прослушивании он отказывается исполнять классические партии: «Ромео? — Нет, профессор. — „Травиата?“ — Нет, профессор. Я бы хотел спеть песню моего товарища — „Песнь о победившем Ленинграде“». Но его самостоятельность не находит отклика в лице