Нельзя не согласиться с этими словами. Все люди разные, у всех различная нервная система, у каждого свой ритм жизни. Конечно, есть немало артистов, которые просто не могут жить, если постоянно не пополняют свой репертуар, если перманентно не участвуют в новых постановках, не пробуют силы в новых партиях. Пожалуй, самые характерные примеры, если называть ныне здравствующих исполнителей, - творческие пути Дитриха Фишера-Дискау, Николая Гедды, а из выступающих по сей день - Пласидо Доминго. Корелли не принадлежал к певцам такого плана. Его постоянный оперный репертуар был очень небольшим, хотя и разнохарактерным. В концертах он пел либо арии из опер (при этом изредка из тех, в которых никогда не появлялся на сцене), либо популярные «классические» песни, крайне редко обращаясь к репертуару камерных исполнителей. При этом каждое появление на сцене для него было тяжелейшим испытанием, невероятным стрессом. Послушаем, что рассказывают о состоянии тенора люди, певшие с ним многие годы.
Джан-Джакомо Гуэльфи: «Всегда было заметно, как он страдал перед началом каждого спектакля: «Эту ноту я спою здесь так, а эту так». Мы пели вместе более десяти лет, и все это время Корелли приходил в гримерную за десять минут до начала спектакля. Он проходил мимо моей двери, я приветствовал его, как обычно: «Привет, Франко, как дела?» И он ни разу не ответил мне: «Хорошо». Он также не любил петь «на бис». Когда мы вместе выступали в «Девушке с Запада» и Франко исполнял «Ch'ella mi creda libero e lontano», я наблюдал за ним с восхищением - настолько красив был его голос. Публика, естественно, потребовала бисировать, но он не хотел об этом и слышать. Я сказал ему: «Давай, Франко, спой «на бис» и пойдем перекусим», - но он продолжал отказываться. Я ему опять: «Ну, давай, Франко, ну что тебе стоит - всего два си-бемоля. Давай, Франко, кто не бисирует, тот не ест!» Вместо ответа он посмотрел на меня как на сумасшедшего».
Грейс Бамбри: «В 70-е годы мы исполняли «Аиду» в «Метрополитен Опера», и однажды, возвращаясь со сцены в гримерную, я сказала ему: «Знаешь, Франко, у тебя самый прекрасный голос из всех, которые я слышала в роли Радамеса! Ты само совершенство!» Как он после этих слов испугался, как смутился! Но я просто не могла удержаться, бывают моменты, когда обязательно нужно высказаться».
Ансельмо Кольцани: «Корелли всегда сопровождала слава человека вспыльчивого, настоящей «звезды». Я с этим совершенно не согласен, потому что слишком хорошо его знал. Его всего лишь постоянно мучила тревога за свои вокальные и технические возможности, поэтому он был требователен к себе, как немногие. Его «недомогания» могли казаться странностями, капризами, но они, напротив, были искренними. Уже до того, как идти в театр, или даже в самом театре, он не чувствовал себя готовым на сто процентов. Поэтому его требовательность становилась исключительной: даже когда он был в состоянии спеть на девяносто девять процентов из ста, когда можно было не волноваться, ему нужны были все сто процентов. И даже если публика сходила с ума, он между актами заходил в гримерную, чтобы спросить: «Как я выступил? Скажите мне честно!» И это продолжалось до самого конца его карьеры. Если он не чувствовал, что его возможности равны ста процентам, то начинал избегать все и всех, становился неприступным, невероятно нервным, из-за чего казалось, что Корелли сошел с ума, или раскапризничался, или важничает. Ничего подобного не было: это были искренние переживания. Зато потом, когда спектакль заканчивался, он чувствовал себя виноватым и жалел всех: дирижеров, коллег, всех в театре... включая собак. Я не виню его за все «выходки», он сам был первой жертвой собственного перфекционизма. И все же, несмотря на свои страхи, именно он был тем человеком, который, исполняя арию на сцене, подмигивал коллеге или подавал тебе знак, скажем, во время дуэта, повернувшись спиной к публике, как бы говоря: «С тобой все в порядке, молодец, продолжай в том же духе».
Джером Хайнс: «Рассказывали множество историй о темпераменте Корелли. Я уверен, что все они сильно приукрашены. Невозможно отрицать того факта, что он обладал очень высокой эмоциональностью, что выражалось в сильнейшем возбуждении («животном», как кто-то его назвал), которое Корелли создавал вокруг себя на сцене. Все певцы нервничают перед важным спектаклем, и Франко не был исключением, но, казалось, что на сцене он преобразует свое сильнейшее нервное возбуждение в динамическую энергию, являющуюся как бы результатом электрического воздействия».
Можно предположить, что, выступая в знакомом репертуаре, Корелли тем самым пытался избежать особенно сильных переживаний, каковые влекла каждая новая роль. Вряд ли можно винить за это тенора. Ведь и того, что он сделал к моменту, когда сознательно ограничил число ролей, было вполне достаточно, чтобы войти в историю оперы в качестве одного из крупнейших исполнителей второй половины XX столетия. Этот статус певца был утвержден и музыкальной критикой. В том же 1964 году в очередном издании знаменитого словаря «Le Grandi Voci» Родольфо Чел-летти посвятил Корелли следующие строчки: «КОРЕЛЛИ ФРАНКО - итальянский тенор, родился в Анконе 9 апреля 1923 года*. Воспитанник музыкального лицея «Россини» в Пезаро, он в 1950 году победил в конкурсе вокалистов, проходившем в рамках фестиваля «Флорентийский Музыкальный Май», и на следующий год дебютировал на сцене в Сполето (Хозе в «Кармен» Ж.Бизе). Его артистический путь пролегал далее через сцены Римской оперы (Мориц Саксонский в «Адриенне Лекуврер» Ф. Чилеа), театра в «Термах Каракаллы» (1952 - ряд выступлений, включавших также Хозе), театра «Массимо» в Палермо (1953), отмечен исполнением роли Канио в телеэкранизации «Паяцев» Р. Леонкавалло (1954) и увенчался дебютом в миланской «Ла Скала» (декабрь 1954 года - Лициний в «Весталке» Г. Спонтини, где он был партнером Марии Каллас). В 1955 году пел на «Флорентийском Музыкальном Мае» (Поллион в «Норме» В. Беллини) и на сцене «Арены ди Верона» («Кармен»), в сезоне 1955—56 его услышала аудитория театра «Сан Карло» в Неаполе (Радамес в «Аиде» Д. Верди) и вновь публика «Ла Скала» (Джонсон в «Девушке с Запада»
* Вопрос о подлинной дате рождения певца уже был освещен нами в первой главе книги.
Д. Пуччини и Лорис в «Федоре» У. Джордано). В сезоне 1956 - 57 его в третий раз принимала «Ла Скала» (исполнение партии Канио в «Паяцах» было не слишком удачным), тогда же он получает первый зарубежный ангажемент (театр «Сан Карлуш» в Лисабоне), предусматривавший новые для него партии - Габриэля Адорно в «Симоне Бокканегре» Д. Верди и заглавную роль в «Андре Шенье» У. Джордано.
Несмотря на скорость своего выдвижения в качестве солиста крупнейших театров, Корелли в течение нескольких лет обрел известность скорее благодаря своим великолепным внешним данным, чем собственно пению. При баритональной окраске тембра - несколько резковатого и не слишком светлого - тенор добивается многого большой звучностью, особенно характерной для нарочито расширенного среднего и переходного регистров, начиная с верхнего ля, выше идет пение силовое, не слишком разнообразное и экспрессивное.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
