это был риск!) и еще когда я сразу понял значение Октября и ринулся в революцию. К принятию этих решений я был подготовлен всем своим внутренним развитием, и они мне дались естественно и просто. Но никогда не забуду своей душевной бури осенью и в начале зимы 1905 года.
В стране сильнейшее революционное брожение, а мы готовим к открытию Студию на Поварской. Скандальная премьера «Детей солнца» в Художественном театре. Станиславский принимает решение не открывать студию. Я у разбитого корыта. По предложению Константина Сергеевича, я некоторое время снова играю Треплева в возобновленной «Чайке» в Художественном театре. Это было чем-то вроде моста к моему возможному возвращению в МХТ, на что К. С. мне намекал. Но были и препятствия: Владимир Иванович относился к этому более чем прохладно. А я тогда и сам не знал, чего я хочу, совершенно потерял ориентировку. Но мне не пришлось самому ничего решать, все за меня решил факт полного отсутствия у меня товарищеского контакта с моими бывшими коллегами — участниками «Чайки», — с которыми я встречался, когда шел спектакль, за кулисами: меня раздражали они, я казался странным им. Московское вооруженное восстание. Я жил в районе, покрытом баррикадами. Никогда не забуду страшных вечатлений тех дней: темную Москву, израненную Пресню. Трагедия разбитой революции тогда как-то заслонила все личное, и боль от смерти неродившегося театра прошла очень быстро. Вскоре я искренне перестал жалеть об этом. А затем поездка в Петербург, новые встречи и знакомства, попытка возродить в Тифлисе Товарищество Новой драмы и, наконец, неожиданное письмо от Комиссаржевской…
Министерство двора, которому до революции были подчинены императорские театры, несколько раз под влиянием охранки пыталось удалить меня из Александрийского и Мариинского театров. Меня спасло только безграничное влияние А. Я. Головина на директора императорских театров Теляковского.
Для меня было личной драмой то, что Станиславский закрыл в 1905 году Студию на Поварской, но, в сущности, он был прав. По свойственным мне торопливости и безоглядности я стремился там соединить в одно самые разнородные элементы: символистскую драматургию, художников-стилизаторов и актерскую молодежь, воспитанную по школе раннего Художественного театра. Каковы бы ни были задачи, это все вместе не соединялось и, грубо говоря, напоминало басню «Лебедь, рак и щука». Станиславский, с его чутьем и вкусом, понял это, а для меня, когда я опомнился от горечи неудачи, это стало уроком: сначала надо воспитать нового актера, а уж потом ставить перед ним новые задачи. Такой же вывод сделал и Станиславский, в сознании которого тогда уже зрели черты его «системы» в ее первой редакции.
В моей биографии, написанной Н. Д. Волковым подробно и точно, есть все же пробелы. Так, например, там не отмечен такой важный момент моего созревания, как знакомство в Италии, в мае в 1902 году, с ленинской «Искрой» и с только что вышедшей за границей книжкой Ленина «Что делать?». Я приехал в Милан, чтобы смотреть соборы и музеи, и целыми днями шлялся по улицам, любуясь итальянской толпой, а вернувшись в гостиницу, утыкался в нелегальные газеты и брошюры и читал, читал без конца. Тогда уже в воздухе носилось что-то о разногласиях Ленина с Плехановым и знакомые студенты-эмигранты, захлебываясь, спорили о тактике РСДРП. Термины «большевик» и «меньшевик» еще не существовали, если не ошибаюсь, но дифференциация уже чувствовалась…
Хотите, я вам скажу, что разделило резкой чертой художников, когда пришла революция. Наивно и поверхностно думать, что все эмигрировавшие писатели, музыканты, художники думали только о своих потерянных банковских вкладах или реквизированных дачах, да у большинства их и не было. Шаляпин был корыстолюбив. Все это знают, но и для него не это было главным. Главное то, что Горький, Маяковский, Брюсов и многие другие (и я в том числе) сразу поняли, что революция — это не только разрушение, но и созидание. А те, кто думал, что революция — это только разрушение, прокляли ее. Мы с Маяковским принадлежим к разным поколениям, но для нас обоих революция явилась вторым рождением.
Когда у меня происходит очередной крах, я теперь уже знаю: надо спокойно и терпеливо ждать чуда — спасительной дружеской руки. После закрытия Студии на Поварской — письмо от Комиссаржевской, после ухода от нее — тоже сначала тупик, и вдруг внушенное Головиным письмо Теляковского, и сейчас, после закрытия ГосТИМа, — звонок Константина Сергеевича…
Когда вы осенью видите дерево, теряющее листву, оно вам кажется умирающим. Но оно не умирает, а готовится к своему обновлению и будущему расцвету. Не бывает деревьев, цветущих круглый год, и не бывает художников, не испытывающих кризиса, упадка, сомнений. Но что вы скажете про садовников, которые будут осенью рубить опадающие деревья? Неужели нельзя к художникам относиться так же терпеливо и бережно, как мы относимся к деревьям?
Мне всю жизнь везло на учителей. Станиславский, Федотов, Немирович-Данченко, мастера старого Малого театра, Чехов, Горький, Далматов, Варламов, Савина, Головин, Блок, Комиссаржевская — у всех у них учился, как умел. Могу, пожалуй, еще прибавить десяток имен. Никогда не станешь сам мастером, если не сумел стать учеником. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научитесь удивляться и восхищаться!
У нас самый лучший зритель в мире. Я это утверждаю! И читатель у нас самый лучший! Не сравнить с западными странами и с прежней средней русской интеллигенцией тоже. Поверите ли вы, что в дни моей юности, по общему мнению, Боборыкин, например, считался более «серьезным» писателем, чем Бальзак? Бальзак казался чем-то вроде Поля де Кока. Шпильгагена ценили больше, чем Стендаля. Чехову ставили в пример Шеллера-Михайлова, и до своей смерти, которая поразила читающую Россию, он в широчайших кругах котировался наравне с Потапенко. Немудрено, что от этого повального безвкусия мы шарахались в декадентщину.
Я считаю, что время пороха в искусстве еще не прошло, а порох сыреет от слез. Вот почему я не люблю сентиментального искусства.
Бойтесь с педантами говорить метафорами! Они все принимают буквально и потом не дают вам покоя. Когда-то я сказал, что слова — это узор на канве движения. Это была обычная метафора, каких рассыпаешь много, говоря с учениками. Но педанты поняли это буквально и вот уже два десятка лет научно опровергают мой легкокрылый афоризм. Так, на Гордона Крэга давно уже вешают всех собак за то, что он сравнил актеров с марионетками. Гёте (которого я, кстати, не люблю) сказал однажды, что актеры должны уподобиться канатным плясунам. Но разве
