через страх. Обратимся к творчеству позднего Лакана.
Жак Лакан, который, по мнению Алена Бадью, прошел в своем творчестве три периода (период Воображаемого 1936–1952 годов, период Символического 1953–1962 годов и период Реального 1963–1981 годов)[162] в своем единственном и относительно позднем эссе «Тревога» (семинар 1962–1963 годов) напрямую приближается к Реальному[163]. Семинар «Тревога» считается переломным моментом в исследованиях Лакана, который вывел ученого из негативной диалектики символических означающих, изучение которых грозило превратить его студии в серию языковых игр по историзации и означиванию утраченного субъекта, в негативную метафизику, в онтологию Ничто, пустоты, Вещи, Реального. На смену влияния лингвистических концепций пришли экзистенциалисты, с их попытками вывести развитие сущего из небытия. Под влиянием экзистенциализма Лакан строит новую клинику: не означивания, а наслаждения, – связанную с несимволизируемым объектом желания, телом, вещью. Чтобы развернуть интерпретацию к проблемам Реального, необходимо было частично вернуться к ранним исследованиям стадии зеркала и переосмыслить статус Другого как petit а, который, тем не менее, хранит тайну моей самости как Вещи (Das Ding). Обыкновенно постмодернисты опираются на средний период в творчестве Лакана – на Символическое, а неомодерные психоаналитики – на раннего и на позднего Лакана одновременно, потому что именно в «Тревоге» философ говорит нам о том, что человеком правит страх, а высшим базовым страхом является любовь как страх потерять самого себя. В отличие от эмпирически считываемой фобии, боязни (Furcht), которая является сублимацией страха как базового аффекта, сам страх (Angst) не имеет никакой причины, он не истекает из содержания сновидения, он – неопределенный, безобъектный, не экранизированный и не символизируемый, но он – всегда ощутимый, ибо страх ни с чем иным не перепутаешь. М. Хайдеггер полагал, что причины страха вообще не коренятся в оптическом мире, ибо он не есть «внутримирное сущее»[164]. Будучи «не от мира сего», страх не побуждает человека к действиям по нападению, бегству или самозащите, он не выполняет охранительной функции, но, наоборот, подвергает жизнь человека опасности, как бы обездвиживая его. Страх – это и есть дорога в Реальное, приоткрытие занавеса над опытом смерти, или, как писал Хайдеггер, называя страх священным «ужасом», что им «приоткрывается Ничто»[165]. Мы привыкли называть страх «тревогой» как более прижившимся клиническим термином в классической психологии или же философским по происхождению термином «трепет», исходя из известной оппозиции экзистенциалиста С. Кьеркегора «Страх и трепет»[166].
Примечательной чертой страха-тревоги-трепета-ужаса является то, что он парализует волю человека перед лицом опасности, вводит его тело в состояние ступора, беспомощности, неподвижности и оцепенения. В состоянии такого страха человек не способен принимать решение и реагировать на опасность: Лакан приводит пример рассказов «Страхи» А. Чехова и «Ужас» А. Куприна для иллюстрации состояния, когда к человеку приближается объект влечения, и человек боится раствориться в нем, утратив свою самость полностью, потеряв её в Das Ding. Так рождается базовая основа страха – тревога утратить себя. Страх вторгается в организм человека извне, вызывая душевную травму, спровоцированную ужасом перед встречей с желаемым объектом. Объект-вещь, объект влечения, желания, наслаждения, представляет собой опасность, потому что отбирает у человека самость, и в этом его действие сродни действию оргазма. Объектом предельного желания, не связанного с чувственностью, является Бог, Отец, Большой Другой, который вызывает комплексную тревогу вины, ответственности, судьбы, смерти, пустоты и отсутствия смысла. На языке феноменологии религии Р. Отто такой страх по отношению к Большому Другому наиболее точно определяет как состояние впечатления от встречи с «нуминозным» (священным) и намекает на ощущение верующим субъектом благоговейного «ужаса» перед лицом сакрального, потустороннего, сверхестественного[167]. Такой же нуминозный страх, священный ужас, сакральный трепет вызывает архетипический герой Юнга – Трикстер – главный персонаж высокой комедии, – когда он из клоуна, скомороха, варвара и насмешника превращается в героя, в юродивого, в безумца, в Мессию. Типичным Трикстером является «Человек-Загадка» – сквозной образ фильмографии Д. Линча, берущий свое начало в «Шоссе в никуда». Именно Трикстер – вездесущий, неуловимый, легко переключающий коды, меняющий регистры и пересекающий границы между мирами – является симптомом прорыва Реального, появления опыта смерти, Ничто, пустоты в негативной онтологии отсутствия и Бога, Истины, Чуда в позитивной метафизике присутствия.
Примечательно, что линчевский Человек-Загадка, тасующий разные формы реальности, появляется в конце фильма с камерой, воплощая, таким образом, оптику взгляда, который не есть глаза: основное правило экранной культуры. Посредством Чехова Лакан, теориями которого вдохновлялся Линч, связывал тревогу и взгляд, полагая, что вещи смотрят на нас, что глаза у человека открываются в месте фундаментальной утраты субъектности под влиянием объекта желания. Мы говорили (на примере глаз героинь Джулии Робертс), что взгляд обладает двойным назначением: он расшивает и сшивает, пугает и успокаивает, тревожит и очаровывает нас, разбуживает наше бессознательное и ткет из него новый нарратив, губит и спасает. Тревогу как раз вызывает «расшивающий» взгляд, потому что он падает в кастрационную расщелину между Реальным и Воображаемым, между зеркальным двойником и телом, и субъект начинает остро ощущать нехватку под взглядом Другого, утрачивая иллюзоный сценарий своей благополучной идентичности. Взгляд Другого раздирает цепочку иллюзорных означающих, которая заполняла «Я», предоставляя ему ощущение привычности образа жизни, автоматизма восприятия, слаженности, потерять которые субъект смертельно боится. Воистину, – это глаза, которые содержат радикальный разрыв, провокацию, слом реальности. Из них говорит демон, как сказал бы Карл Юнг. Но из этих же глаз говорит Бог, Большой Другой, потому что глаза содержат «зов» (интерпелляцию), передают стремление человека перейти от неструктурированного реального тела к воображаемому образу идентичности. Они выполняют не только эмансипационную, но иллюзорно-компенсационную, а также теоонтологическую функции: «расшивающий» взгляд одновременно «сшивает» и «перепрошивает» субъекта, заполняя пустоту новым сценарием Я-идеала как фантазма или возвращая человеку его подлинную самость. Всё зависит от обстоятельств: взгляд рушит, взгляд повергает в бездну, взгляд обольщает и взгляд строит мост через бездну. Человеком овладевает амбивалентное нежелание-желание посмотреть вглубь, в место пребывания «того», что «смотрит» на него, в пропасть Реального, и это желание переживается как страх – нуминозная смесь благоговения и ужаса, влечения и отвращения.
Взгляд объекта желания – это взгляд Трикстера, который, поскольку он – «не глаза», одновременно является его окликом, зовом, в русской же культуре, склонной к литера-туроцентризму больше, чем к визуальности, – его словом, голосом, поэзией. Так, скоморохом переодевался вернувшийся с войны богатырь Илья Муромец, когда его жена Настасья Микулишна изменила ему, решив, что он – мёртв, и пошла замуж за Добрыню Никитича. Гости на свадьбе в страхе-ужасе-трепете разбегаются перед ряженым Ильей, ожившим покойником, который он, отпев шутейные частушки, вдруг запел печальную песню о
