что они не смогли понять сразу или что им особенно хотелось бы запомнить. Подтексты игры слов не волновали подмастерьев, потому что они, как и многие современные редакторы, воспринимали их как бессмысленные высказывания сумасшедшего; но чем дальше вдумчивые зрители размышляли над ними, тем больше в них находили, хотя сомнительно, чтобы кто-нибудь даже во времена Шекспира докопался до сути всего сказанного в “Гамлете”» (
Wilson J. D. What Happens in “Hamlet”. N. Y. et al, 1936. P. 18–19. Пер. мой). Такое представление об авторской игре с внимательным читателем можно распространить как на поэтику самих «Незаконнорожденных», так и на приемы комментируемой главы.
После переезда в Америку Набоков в 1940-х гг. читал курс лекций по драматургии, особое внимание уделив «Гамлету», «ослепительной в своей гениальности трагедии-сновидении» («Трагедия трагедии»). Изложенная в этой лекции трактовка пьесы близка филологическому подходу Эмбера и Круга в комментируемой главе романа: «Но мы, читающие пьесу, мы, отказывающиеся смотреть мелодрамы про фарсового короля и его вульгарную жену, которые дурачатся по дороге в ад, мы, кого не трогают эти сентиментальные представления, как и подобные им третьесортные книги, вроде “Хижины дяди Тома” или “По ком звонит колокол”, – мы открыты для того, чтобы нас охватила невероятная красота этого сновидения, – в самом деле, все происходящее в “Гамлете” представляется сновидением принца, который погрузился в него еще прежде, чем корабль, на котором он возвращается домой на каникулы из своего германского университета, достиг берега, и тогда все несообразности пьесы обретают сновидческую логику, которая кроется за логикой жизни. Необыкновенная красота “Гамлета”, возможно, величайшего чуда во всей литературе, содержится не в его фальшивых этических посылах, не в мелодраме, в которую сцена обряжает его, – источник удивления и радости содержится в драматическом духе каждой сновидческой детали, каждого слова <…>» (Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме / Сост., вступ. ст., коммент. А. Бабикова. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 635–636. Пер. мой). В письме к Э. Уилсону от 24 декабря 1945 г. Набоков привел несколько пунктов, в силу которых «Гамлет» остается одной из самых привлекательных пьес для постановки, «даже в отвратительных искаженных версиях, идущих на сцене». В том же письме он от «Гамлета» сразу переходит к «Bend Sinister» и к утопическим идеям Платона (все вместе образовало причудливую амальгаму в одиозной хаммовской трактовке «Гамлета», обсуждаемой в настоящей главе): «Я неистово работаю над романом (и горю желаем показать тебе несколько новых глав). Я терпеть не могу Платона, я ненавижу Лакедемон [Спарту] и все Совершенные Государства» (Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov – Wilson Letters, 1940–1971 / Ed. by S. Karlinsky. Berkeley et al.: University of California Press, 2001. P. 180. Пер. мой).
Лучшие русские переводы «Гамлета» зачастую не вполне соответствуют оригинальным цитатам, которые в этой главе с избытком приводит Набоков (прежде всего это относится к полноте передачи содержания и правильного выбора терминов); поэтому для комментария нам приходилось обращаться помимо более точного перевода М. Лозинского и собственного набоковского перевода, к более вольному и модернизированному переводу Б. Пастернака, а в некоторых случаях переводить самостоятельно. Переводы Лозинского обозначены в скобках литерой Л, переводы Пастернака – литерой П; ссылки на издание «Гамлета» в серии «Новый Вариорум» (A New Variorum Edition of Shakespeare / Ed. by Horace Howard Furness. “Hamlet”. Vol. I–II. Philadelphia & L., 1918) обозначены литерой F.
С. 166. …три гравюры. На первой джентльмен шестнадцатого века вручает книгу скромному малому, держащему в левой руке копье и увенчанную лаврами шляпу. Отметьте левостороннюю (sinistral) деталь. <…> На второй гравюре деревенский житель (теперь одетый как джентльмен) снимает с головы джентльмена (теперь пишущего за письменным столом) что-то вроде шапски. – Л. Л. Ли указал источник первых двух гравюр: титульный лист «Криптографии» («Cryptomenytices et Criptographiæ», 1624) Августа Младшего (1579–1666), герцога Брауншвейгского и Люнебургского, князя Брауншвейг-Вольфенбюттеля, известного под псевдонимами Gustavi Seleni, Gustavus Selenus. Э. Дернинг-Лоуренс (1837–1914), ярый сторонник бэконианской теории в шекспировском вопросе, воспроизвел гравюры из этого издания в книге «Бэкон это Шекспир» (Нью-Йорк, 1910), стремясь на их основе доказать, что пьесы Шекспира на самом деле принадлежат английскому философу и историку Ф. Бэкону (Lee L. L. Vladimir Nabokov. P. 109). Из книги Дернинга-Лоуренса Набоков почерпнул сведения о том значении, какое в спорах об авторстве шекспировских произведений придается левосторонности, копьям, маскам, Друшаутскому портрету Первого фолио и прочей разнообразной символике, будоражащей умы антистратфордианцев. Гравюры из книги Селенуса Дернинг-Лоуренс описал так: «<…> слева (от читателя) – джентльмен, что-то дающий копейщику <…> а внизу, в квадрате, – богато одетый человек, снимающий “Cap of Maintenance” [так называемая в британской геральдике “шапка с горностаем” – церемониальная шапка из малинового бархата, подбитого горностаем, которую носили определенные лица в знак благородства или особой чести] с головы человека, пишущего книгу» (Durning-Lawrence E. Bacon is Shake-Speare. N.Y.: The John McBride Co., 1910. P. 125. Пер. мой). По трактовке исследователя, на первой гравюре Бэкон отдает свои сочинения человеку с копьем (Шекспиру, Shake-Spear – Потрясающий Копьем) в актерских сапогах и с лавровой веточкой в шляпе, которую он держит в левой руке; на второй – Бэкон левой рукой снимает церемониальную шапку с головы пишущего за столом Шекспира (Ibid. P. 129).
Стоит заметить, что, глядя на гравюру, нельзя сказать наверняка, снимает ли джентльмен шапку с головы пишущего или, наоборот, надевает шапку ему на голову. Нельзя сказать и того, был ли Набоков согласен с такой трактовкой Дернинга-Лоуренса и не привел ли ее в виде курьеза, подобного следующему далее в этой главе изложению «истинного замысла» «Гамлета», высмеиваемого Эмбером и Кругом. Как бы там ни было, в конце романа сюжет с шапкой повторяется: Круг снимает шляпу богато одетого старейшины Шамма и надевает себе на голову. Шамм в этой сцене описан как старинный дворянин: «импозантная особа в медном нагруднике и широкополой шляпе черного бархата с белым плюмажем [wide-brimmed white-feathered hat of black velvet]». Похожую шляпу в романе носит сам Круг: «скинул пальто и повесил на крючок черную фетровую шляпу с широкими полями [wide-brimmed black felt hat]. Эта широкополая черная шляпа, которая больше не чувствовала себя дома, сорвалась и осталась лежать на полу» (гл. 3). Она вновь упоминается в гл. 6: «Шляпу Давида найти не удалось, и Круг отдал ему свою – черную, с широкими полями, но Давид все время снимал ее…». В лавке Квиста она оказывается под столом (гл. 15). В конце последней главы Круг, привезенный во двор школы без головного убора, «дотянулся до Шаммовой шляпы и ловко нахлобучил ее на собственные лохмы [reached for Schamm’s headgear and deftly transferred it to his own locks]». В сознании безумного Круга она тут же превращается в «котиковый бонет маменькиного сынка [a sissy sealskin bonnet]» – что напоминает подбитую горностаем церемониальную шапку, предположительно изображенную на гравюре в книге Селенуса. Бонет связывается у Набокова с «синей шапочкой» студента Фокуса (гл. 6), революционера-подпольщика, замеченного Кругом незадолго
