Среди явлений, которые обнаруживали синтезирующие возможности еще в пределах древнего синкретизма, были те, которые связаны с игровой природой человека, благодаря чему возник театр. Выделившись из сакральных мистерий, он вобрал в себя формы, которые стали специфичными для различных искусств – архитектуры, живописи, музыки, искусства слова. Это позволило театру соединить пространственные и временные свойства. В дальнейшем связь с другими искусствами не была потеряна, их новации усваивались театром. Он, в свою очередь, сообщал художественную энергию не только другим видам искусства, но и самой жизни, заражая их «особой театральной условностью», благодаря чему образовалась «возможность самовыражения на языке театра»[847].
Таков был второй путь синтеза, ведущий к театрализации внетеатрального пространства, т. е. к перевоплощению объектов при помощи присущих театру средств. К ним относится прежде всего игра, которая всегда оставляет зазор между Я играющего и исполняемой ролью, что превращает человека в актера. Другое средство – использование декораций, костюмов, реквизита, освещения для придания происходящему зрелищности, визуальной привлекательности, рассчитанной на зрителя (еще одна роль человека в театрализованном пространстве). Игра и зрелищность, как и деление на актеров и зрителей, были в высокой степени присущи стилю жизни XVIII в. В результате возникала театральность, родственная поэтичности, музыкальности, живописности[848]. Через них являлся дух искусства, каждый раз в неповторимом облике. Однако не каждая театрализация завершается появлением этого духа.
Театральность, театрализация и эпоха
Согласно В.Н. Топорову, genius loci – это «дух, усвоивший себе место сие и обретший тем самым свои корни, свою опору, но ни в коем случае не олицетворение места»[849]. Подобным образом и театральность – не олицетворение театра, а укоренившийся в нем дух. В отличие от духа места, он подвижен, не знает морфологических границ, разделяющих искусства, одухотворяя их и распространяясь вне их пределов. Так мир пронизывается театром, возникает театральность архитектуры, живописи, объединяющей их сценографии, театральность празднества, ритуала, этикета, создаются театральные метафоры, используется театрализованная лексика, выстраиваются цепочки театральных образов, кодов, основанных на прямом или ассоциативном обращении к этим образам.
Н.Н. Евреинов считал театральность «абсолютно самодовлеющим началом» культуры, говорил о биологическом инстинкте театральности и рассматривал ее как предискусство. Этот философ и режиссер писал также об инстинкте преображения, позволяющий «легко, радостно, всенепременно» освобождаться от оков действительности»[850]. Инстинкт преображения проявлялся в раскрытой М. Бахтиным народной смеховой культуре, которая содержит развитый игровой элемент. Й. Хейзинга, исходя из античной традиции, описал игру в качестве одного из фундаментальных свойств культуры и даже ее онтологической основы, а человека назвал homo ludens[851] (c. 248). Во всех случаях важным оказался момент преображения, метаморфозы.
Театральность стала знаком эпохи Просвещения в соответствующей историко-психологической ситуации. В западноевропейских странах доживала последний век абсолютистская система, зародившаяся в Средневековье. Если понятие l’ancien régime как пейоративное появилось в Англии в 1794 г. (в научный обиход вошло в 1856 г. с книгой А. Токвилля «L’ancien régime et revolution»), то понятие новый стало одним из ключевых уже с начала XVIII в. как признак реформаторской эпохи. Тогда же утвердилось понятие «Новое время» (хотя современные историки начинают его с Ренессанса). Взаимоотношения старого и нового выяснились в ходе эстетических споров des Anciens и des Modernes (с. 299), а также сторонников старого регулярного и нового живописного стиля в садоводстве. Между старым и новым определялась судьба петровской России, между традиционным сарматизмом и Просвещением проходил водораздел в польской культуре; старое и новое столкнулись в Версале, когда у его дворцовых решеток появилась революционная толпа. (Все это не означало, что отсутствовала внутренняя преемственность процессов[852].)
В результате человек жил в новом и старом времени, ему была присуща двойственность мироощущения и самоощущения, которой отвечала театрализация окружающего мира (с. 172). В нем существовала дистанция между воображаемым и действительным, так как театр никогда не тождествен жизни, это всегда выход за пределы будничного, «житейского» состояния, готовность к перевоплощениям и актера, и зрителя. Господство в театре игрового принципа порождает театральную неоднозначность, «игровая модель в каждую отдельную единицу времени включает человека одновременно в два типа поведения – практическое и условное»[853]. В театре и театрализованном пространстве не только человек, но и любая вещь ведет двойную жизнь.
Театрализация способствовала эстетизации жизни. Красота в сочетании с commodité, удобством, чем впервые столь озаботилась та эпоха, должна была содействовать решению социальных и этических проблем, помочь вывести людей из хаоса грубости и испорченности. «Эстетическое стремление», по словам Шиллера, создаст «веселое царство игры и видимости», и человек освободится от всякого насилия, исчезнет антагонизм между духовным и материальным, чувственным и формальным, и тогда возникнет необходимая для счастья красота[854]. Так сложилась неотделимая от театральности просветительская концепция эстетической игры.
Полная духа беспокойства, эпоха Просвещения не довольствовалась тем, что есть, ее авторы в своих сочинениях «создавали» новые земли и государства, населяли их обитателями, моделировали их поведение и быт. Развитию утопического типа воображения помогал театр, а утопические произведения попали на его подмостки. В философских комедиях местом действия служили утопические острова, становясь элементом сценического пространства[855].
Просвещение не включают в число эпох, тексты которых углублены в мифопоэтическую традицию, насыщены символикой, различными кодами, поэтическими тропами и т. п. (к таким эпохам относят древность, Средневековье, барокко, романтизм, авангард).
Жан Антуан Ватто. Отплытие на остров Киферу. 1721
Человек той эпохи воображал себе мир менее сложным, чем ранее, а пути решения проблем – более ясными, предпочтение «оказывалось простым схемам идей»[856] (с. 233). Однако театральность создавала особую ауру, в которой рациональность, дидактика и нравоучительность частично утрачивали свой ригоризм, а ученость – сухость. Это позволяло с успехом следовать античному принципу – «просвещать, развлекая».
Театрализация способствовала усилению развлекательного начала в культуре, а также превращению эпохи Просвещения в галантный век, она придала публичность различным сферам, остававшимся ранее приватным делом. Теперь философ, прелат были не затворниками, а завсегдатаями салонов. Просвещение ориентировалось на зрителя, читателя, каждого гражданина, поэтому всем видам деятельности была необходима публичность, зрелищность (IV.1). Требование разнообразия (variété), как уже отмечалось, стало одним из главных эстетических постулатов.
Пышная, подавлявшая человека грандиозная театральность барокко была рассчитана на людскую массу, участвовавшую в церковной службе или религиозной процессии, а конкретный человек оказывался актером с короткой ролью в Театре мира (одна из наиболее разработанных тогда торжественных «постановок» – pompa funebris[857]). Изящная театральность XVIII в. способствовала культивированию эмоциональной сферы и форм общения (soсiabilité), адресовалась индивиду, ей соответствовал и камерные масштабы частной жизни. Этого не знали праздники Людовика XIV. Заложенный в человеке инстинкт преображения отвечал Просвещению как эпохе, стремившейся к преобразованиям. Театральность соединяла ее стилевую, жанровую, тематическую многоголосицу в единое целое. Рококо придало европейской культуре тот тип театральности, который стал знаком галантного Века философов. Она осталась одним из наиболее привлекательных свойств культуры XVIII в. Заключая в себе эстетическое начало, театрализация проявилась в облике особо моделируемой окружающей среды, в ментальности, поведении человека как частного и общественного лица, в личностных образцах.
Жермен Боффран, Шарль Жозеф Натуар. Отель Субиз. 1735–1740 гг.
Этому благоприятствовала настроенность эпохи на праздник, она изобрела новые, особые, празднества – галантные и сельские, fêtes galantes и fêtes champêtre [IV.4; c. 254, 334]. Не связанные с каким-либо событием, а в большинстве случаев и с конкретной действительностью, хотя изображаемые в картинах, а также инсценируемые в театре, они становились частью повседневной жизни избранных, чаще как состояние сознания. Создателем «театра» галантных развлечений в живописи был Ж.А. Ватто. Академия художеств дала ему особое звание – painter fêtes galantes, так как то, что он изображал в своих картинах, не укладывалось в принятую академическую классификацию жанров.
