Другой герой фильма, граф Глинский — сумасшедший художник, которого играл известный киноактер Андрей Громов, — влюблен в смерть и одержим навязчивой идеей запечатлеть ее на холсте. Как отмечает рецензент — современник, в мастерской Глинского полно картин на тему смерти, лишенных художественного таланта[58], что, по контрасту, выгодно оттеняет талант Гизеллы. Глинский видит в театре ее танец умирающего лебедя (блистательно исполненный Каралли) и вдохновляется идеей написать ее портрет в этой роли. Она соглашается позировать, покоряясь образу женщины — лебедя как предмета искусства
Вера Каралли в роли умирающего лебедя
(или, во фрейдистских терминах, фетиша). В знак восхищения Глинский посылает Гизелле диадему — характерную деталь образа украшенной драгоценностями роковой женщины fin de siècle, чаще всего Саломеи. Ей снится кошмар: она в диадеме в окружении отрубленных рук, совершающих хватательные движения, что во сне представляет собой «сверхъестественное», а также ее неминуемую смерть[59].
Потом к молодой женщине возвращается вероломный возлюбленный, и она возрождается к жизни. Художник видит в ней перемену, которая ослабляет ее способность воплотить смерть, убивает ее, свернув ее прекрасную лебединую шею, и наконец заканчивает полотно, которое не мог завершить до того. Реальная смерть, а не симулякр в образе живой Гизеллы, вдохновляет сумасшедшего Глинского: смерть делается двигателем творчества. Последний кадр фильма изображает мертвую женщину — лебедя, напоминая зрителю финал «Умирающего лебедя». Гизелла становится произведением искусства, заточенная в раму на картине. Смысл до предела декадентский — для вдохновения художнику нужен настоящий женский труп.
В основе всех трех описанных мною балетных ролей — изображение смерти. В фильме Бауэра героиня «исполняет» смерть «в реальной жизни» — как муза вампирического художника, который может завершить свою работу только «над ее мертвым телом»[60]. В отличие от египетской царицы, женщина- лебедь сдается смерти, несмотря на неистовое сопротивление. Сопротивление Клеопатры выражается в инверсии гендерных ролей и оживлении ее трупа, в декадентском понимании женской власти. Будучи, как и женщина — лебедь, объектом взгляда, она, в восприятии Кокто, не просто метафора, но и создатель метафор — и таким образом принимает роль художника в своей пляске с покрывалами. По словам Стефана Малларме, Иро- диада — аналог Саломеи — «не танцующая женщина, потому что она не женщина, а метафора»[61]. Она превозмогает пол — достигает желанной цели декадентства, овладев творческим процессом. Взгляд египетской царицы, конечно, загипнотизировал Кокто, хотя изначально именно она является объектом его взгляда. Несмотря на прекрасный танец Павловой в «Клеопатре», экзотическая фаллическая сила Рубинштейн затмевала выступление великой балерины. Покрывала, скрывавшие тело Рубинштейн, были похожи на покровы, таящие сущностное символическое значение фемининности, связываемое в декадентстве с устрашающей природой женской сексуальности.
Неопределенный пол Саломеи — и Клеопатры — преодолевает природу; фаллическая женщина как произведение искусства и как художник торжествует над ней. Клеопатра встает из саркофага и пронзает сердце зрителя, как мотылька, длинной булавкой с синей головкой. Хотя в финале хвалебного отзыва Кокто показывает читателю птичью фигуру Клеопатры, это его, а не ее крылья трепещут в конечном итоге. Если связать изображение истерии с метафорой трепещущих крыльев, то объект и пол истерии смещаются, поскольку болезненное состояние вытесняется, передаваясь нервной системе мужчины — зрителя.
В заключение я хотела бы напомнить читателю, что бодле- ровские «соответствия» (correspondances) и оккультные теории универсальной аналогии легли в основу характерно ассоциативных дискурсов декадентства — одно перетекает в другое, не только в смысле синестезии, но и в таких декадентских стратегиях, как смешение болезни и художественного содержания и формы, звука и жеста, жизни и смерти, мужчины и женщины в андрогине. Увлечение гибридными формами дало нам и жен- щину — лебедя, бабочку, цветок на длинном стебле, ручей, не говоря уж о фавне и андрогинной розе в исполнении Нижинского. В этом смысле «Умирающий лебедь» — визитная карточка Павловой — может рассматриваться как аналог «Послеполуденного отдыха фавна» Нижинского. Декадентство прославляет стирание границ и умножение форм метаморфозы — утверждение хорошо известное, но пока еще недостаточно исследованное.
Примечания
Вступление
1 Иванов В. И. Переписка из двух углов: Вячеслав Иванов и Михаил Гершензон // Собрание сочинений Вячеслава Иванова. Brussels: Foyer Oriental Chrétien, 1979. T. 3. С. 396.
2 Термин «русский духовный ренессанс» приписывается Н. Бердяеву, который ввел его спустя годы после самого явления для описания духовных и религиозных исканий в России в начале двадцатого столетия. (Бердяев H. A. Русский духовный ренессанс начала XX в. и журнал «Путь» [К десятилетию «Пути»] // Путь. № 49. 1935. С. 3—22.
3 Термин «тело любви» заимствован мною из работы Нормана О. Брауна «Тело любви» (Brown N. O. Love’s Body. New York: Random House, 1966).
4 Шкловский В. Б. О русском романе и повести // Повести о прозе: Размышления и разборы. М.: Художественная литература, 1966. Т. 2. С. 3–5.
5 Зеньковский В. В., прот. История русской философии. Париж: YMCA- Press, 1950. Т. 2. С. 56.
6 Некоторые из заметных исследований по русской культуре рубежа XX века и изображению тела и сексуальности: Rosenthal В.G. Dmitri Sergeevich Merezhkovsky and the Silver Age. The Hague: Martinus Nijhoff, 1975; Pyman A. The Life of Alexander Blok. 2 vols. New York: Oxford University Press, 1978–1980; Rosenthal B. G. Nietzsche in Russia. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1986; Maller P. U. Postlude to the Kreutzer Sonata: Tolstoj and the Debate on Sexual Morality in Russian Literature in the 1890s, trans. J. Kendal. New York: E. J. Brill, 1988; Engelstein L. The Keys to Happiness: Sex and the Search for Modernity in Fin de siècle Russia. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1992; Masing‑Delic I. Abolishing Death: A Salvation Myth of Russian Twentieth‑Century Literature. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1992; Papemo I, Grossman J. D., eds. Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1994; Pyman A. A History of Russian Symbolism. New York: Cambridge University Press, 1994; Смирнов И. П. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994; Kornblatt J. D., and Gustafson R., eds. Russian Religious Thought. Madison: University of Wisconsin Press, 1996; Эткинд A. M. Содом и психея: очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ — Гарант, 1996; Etkind A. Eros of the Impossible: The History of Psychoanalysis in Russia, trans. N. and M. Rubins. Boulder: Westview Press, 1997 (Эткинд A. M. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб: Медуза, 1993); Naiman Е. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1997); Богомолов H. A. Русская литература начала
XX века и оккультизм: исследования и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1999; Malmstad J. E., Bogomolov N. Mikhail Kuzmin: A Life in Art (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999) и Лавров А. В. Этюды о Блоке. СПб: Иван Лимбах, 2000.
7 Подробный анализ жизнетворчества см. в: Рарегпо Grossman J. D. Creating Life.
8 Ходасевич В. Ф. Конец Ренаты // Собрание сочинений в 4–х тт. М.: Согласие, 1997. Т. 4. С. 7.
9 Я заимствовала фразу «уничтожение смерти» из заглавия книги Irene Masing‑Delic «Abolishing Death: A Salvation Myth of Russian Twentieth- Century Literature».
10 В цитируемом мною русском переводе здесь используется термин «возвращенный».
11 Фуко М. История сексуальности. Т. 1 // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. — М.: Касталь, 1996. С. 202.
12 См.: Леонтьев К. Н. Византизм и славянство // Избранное. М.: Ра- рог, Московский рабочий, 1993. С. 19—118.
13 Zizek S. The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity. Cambridge, Mass.; MIT Press, 2003. P. 134.
14 Образ России как «листа белой бумаги» восходит к П. Я. Чаадаеву.
15 Ницше Ф. Казус Вагнер //Ницше Ф. Казус Вагнер. Сумерки богов. Антихрист. Ессе Homo. М.: Олма — Пресс, 2001. С. 63.
16 Указ. соч. С. 59.
17 Фуко М. История сексуальности. Т. 1. С. 221.
18 Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 158.
19 Смирнов И. П. Психодиахронологика. С. 133.
20 «Последним значительным представителем травли Вагнера, — пишет Блок, — был знаменитый Макс Нордау; <…> этот “разъяснитель” еще лет пятнадцать назад был “божком” для многих русских интеллигентов, которые слишком часто, по отсутствию музыкального чувства, попадали помимо своей воли в разные грязные объятия» (Блок A. A. Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера) // Собрание сочинений в восьми томах. М.; Л.: Художественная литература, 1962. Т. 6. С. 23. В дальнейшем все цитаты из Блока, если не оговорено иного, даются по этому изданию с указанием тома). Иными словами, Блок был знаком с сочинениями Нордау задолго до 1918 г. Смирнов показывает, что Белый был знаком с «Вырождением» уже в момент написания «Арабесок» (1911) (Смирнов И. П. Психодиахронологика. С. 133–134. Сн. 190).
