Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм и искусства представлений происходит в Танскую эпоху (7-9 вв. н. э.)-время усиленного роста городов, ремёсел, торговли, экономич. и культурных контактов с соседними странами, время значит, расцвета культуры и иск-ва Китая. В этот период большое развитие получают театрализованные танцевальные представления на историч. сюжеты, различ. танцы (в т. ч. "Танец с мечами", исполняющийся в совр. т-ре сицюй). Дальнейшее развитие получают инсценировки рассказов. Большой популярностью пользовались небольшие пьески-диалоги сатирически-комедийного характера ("Игра о цаньцзюне"), в к-рых высмеивались действия властей, продажные чиновники. И хотя актёр не имел права называть конкретные имена своих современников, зрители прекрасно понимали, о ком идёт речь. В этих представлениях впервые появляются амплуа - находчивого остряка цань-пзюня и цаньгу. Вначале эти пьески строились исключительно на речевых диалогах, позднее в них включаются пение и муз. сопровождение. Получили развитие инсценировки бытовых рассказов. Танские представления носили импровизационный характер. Актёры, участвовавшие в представлениях, пользовались специальными костюмами, яркими масками, реквизитом.

В недрах разл. театрализованных представлений постепенно развивались и совершенствовались составные компоненты будущего т-ра: танцы, пластич. акробатика, пение, иск-во декламации. При дворе имп. Сюань-цзуна были созданы спец. учебные заведения "Грушевый сад", "Двор весны", где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, танцовщиц и певиц для дворцовых представлений. Вне двора большую часть актёров и музыкантов составляли нар. мастера, приехавшие из сёл и деревень.

Дальнейшее формирование т-ра происходит в 12- 14 вв. В это время появляется новый вид представлений цзацзюй (смешанные представления). В комич. импровизированных сценках цзацзюй складывались амплуа фумо и фуцзин - муж. персонажи, мони - старшина, чжуангу - исполнитель ролей чиновников, иней - ведущий пьесу, чжуандань - переодетый в женщину. Одновременно и на юге ставились большие нар. драмы. Этот жанр назывался юж. драма (нань-си) - "Ван Куй", "О женщине по имени Чжао". Из ранних произв. жанра юж. драмы сохранилось лишь "Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым".

Т-р Сунской эпохи, и особенно т-р юж. драмы, был носителем нар. демократич. традиций, здесь ставились пьесы, направленные против социального неравенства, бичующие мораль представителей господствующих классов, показывающие невзгоды простых людей. Представления носили массовый характер, они давались в балаганах, зрителями их были ремесленники, торговцы, солдаты. В этих балаганах, представлявших собой огороженные, крытые навесом площадки, зрители сидели на скамьях, сцена, находившаяся на одном уровне со зрительным залом, отделялась от него перилами (балаган назывался ланцзы - "перила").

Подлинной зрелости кит. т-р достиг в 13-14 вв., хотя страна находилась под гнётом Юаньской (монгольской) династии. К этому времени относится расцвет драмы цзацзюй.

Художеств, особенности т-ра цзацзюй во многом определили своеобразие театр. иск-ва Китая последующих эпох. Его синтетич. представления строились на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных мелодий, к-рые переходили из одного спектакля в другой. Драматург также давал советы по трактовке пьес, принимая на себя функцию режиссёра. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном темпе, с многочисленными мелкими подробностями, а второстепенные эпизоды давались как яркие штрихи. Спектакли разыгрывались на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действия в пространстве и во времени. Это определило многие художественные приёмы: устная характеристика актёром предполагаемой на сцене обстановки, устное извещение зрителя о переменах во времени или месте действия пьесы, самохарактеристика действующих лиц.

Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, в к-рых сцена находилась в центре здания на уровне земли и напоминала цирковую арену, и прихра-мовые сцены, приподнятые над землёй (зрители располагались на прилегающей к сцене площадке). Эти сцены часто украшались вышитыми плакатами - афишами, на к-рых сообщались название труппы, имена главных актёров. (В балаганах афиши вывешивались перед входом). Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актёров во время представления. В труппу входили обычно члены семей, иногда принимались 1 -2 актёра со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, к-рые исполняли и мужские роли; надолго установилась практика исполнения женских ролей мужчинами.

Другой крупной формой юаньского т-ра была драма чуаньци, к-рая на раннем этапе своего развития следовала традициям юж. драмы, заимствуя её композицию, темы, образы. В ней отсутствовала строгая композиц. регламентация (количество актов могло быть любым). Как правило, спектакли были очень большими, шли по неск. дней подряд. В них не было строгого разделения на актёров, декламирующих и поющих, в музыке не было тональных ограничений. Исполнители наряду с традиц. мелодиями, входившими в своды лучших муз. произв., могли вводить в спектакли популярные нар. мелодии и арии, создаваемые ими самими. От юж. драмы чуаньци отличалась большей художественной зрелостью, углублённым раскрытием образов, образностью языка.

С конца 14 в. начинается сближение т-ра цзацзюй с юж. драмой чуаньци (в конце господства Юаньской династии на юг страны съезжаются многие драматурги, музыканты, актёры сев. т-ра). Преобладание получает юж. т-р с его свободной формой, но он заимствует у сев. т-ра более высокую технику, лит. и художеств. мастерство.

Дальнейшее развитие кит. т-ра относится к периоду Минской эпохи (14-17 вв.) и происходит в условиях, когда правящие круги пытаются подавить демократич. тенденции, канонизируют старые, отжившие формы (запрет изображения в спектаклях императоров и чиновников, критики существующего порядка). В Минский период возникли два крупнейших направления кит. т-ра - иянское и куныпань-ское. Иянский т-р зародился в провинции Цзянси на базе ранней юж. драмы. Для него характерно обращение к нар. тематике, нар. мелодиям (в отличие от придворных спектаклей, строящихся исключительно на классич. мелодиях); иянские актёры разделяли арии на части и между частями поясняли содержание арий. Исполнительские приёмы близки площадным нар. представлениям.

Вначале представления иянского т-ра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей, рассказывающие о любовных похождениях. Пьесы эти строились на импровизации, сольное исполнение сочеталось с хором. В дальнейшем актёры иянского т-ра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов (Трое-царствие" Ло Гуань-чжуна, "Речные заводи" Ши Най-яня, "Путешествие на Запад" У Чэн-эня) и хроник ("Генералы из семьи Ян", "Биография Юе Фэя" и др.).

Для иянского т-ра характерно создание спектаклей-циклов. Они шли по неск. дней подряд и каждый спектакль обрывался на острой ситуации. Это делалось для того, чтобы обеспечить сбор на следующий день. Изображение больших историч. событий (войны, крестьянские восстания) обусловило введение в спектакли массовых батальных сцен, использование акробатики, фехтования, танца. В спектакли вводились побочные эпизоды, не имеющие прямого отношения к осн. сюжету. Распространение иянского т-ра за пределами своей провинции объясняется тем, что, не будучи скован строгими нормами классич. поэтич. языка и мелодич. ограничениями, он легко воспринимал местные диалекты, популярные мелодии и песни. На основе сочетания характерных особенностей иянского т-ра с местными диалектами и вокально-исполнительскими формами появились мно-гочисл. местные разновидности этого т-ра, получившие самостоят, названия (цинянский, сыпинский и др.). Из этого же т-ра возник т-р хойцзяо (провинция Аньхой), способствовавший появлению столичного т-ра цзинси.

Другое крупное театр. направление этого периода - куныпаньский т-р возник в уезде Кунь-шань (провинция Цзянси) - излюбленном месте отдыха и развлечения кит. аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались музыканты, актёры, поэты, драматурги. Постепенно на базе местных куныпань-ских представлений создаётся т-р, к-рый вошёл в историю как т-р аристократич. слоев общества и учёного сословия. В отличие от иянского т-ра, дававшего свои представления на открытых площадях, куныпаньский т-р был домашним, придворным т-ром. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или дворцовом зале (поэтому куныпаньский т-р назывался ещё "театром на ковре"). На иск-во куньшань-ского т-ра оказали большое влияние аристократич. лит-ра и изобразительное иск-во 15-17 вв. Это проявилось в утончённой технике актёрской игры, высоких требованиях к вокальному мастерству. В отличие от иянского т-ра, музыка к-рого строилась на разнообразных ритмич. рисунках (в оркестре преобладали ударные инструменты), для куныпаньского т-ра характерно большое мелодич. богатство (в оркестре важное место занимали духовые инструменты), музыка к спектаклям специально создавалась и фиксировалась композиторами. В этом т-ре возродились лучшие традиции нац. танцевального иск-ва 7-9 вв. Высокого развития достигла в куныпаньском т-ре исполнительская культура; здесь выдвинулись замочат, музыканты и актёры-певцы Вэй Лян-фу, Лян Бо-лун, драматурги Тан Сянь-цзу, Хун Шэн, Кун Шан-жэнь. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных т-ров, куныпаньский т-р к концу 18 - сер. 19 вв. постепенно теряет популярность и почти совсем исчезает. Причиной этого были: замкнутость, отрыв от нар. иск-ва, стремление уйти от острых проблем современности, каноничность правил построения текста и музыки, ограниченность тематики спектаклей жизнью аристократии.