Все началось, можно сказать, с забавы, Стивенсон сам рассказал о том, как это было. Ллойд Осборн попросил его «написать что-нибудь интересное». Наблюдая, как пасынок что-то рисует и чертит, он увлекся и набросал карту воображаемого острова. Своим контуром карта напоминала «приподнявшегося толстого дракона» и пестрела необычными наименованиями: Холм Подзорной трубы, Остров Скелета и др. Больше многих книг Стивенсон ценил карты: «за их содержательность и за то, что их не скучно читать». На этот раз карта вымышленного «Острова Сокровищ» дала толчок творческому замыслу.
«Промозглым сентябрьским утром — веселый огонек горел в камине, дождь барабанил в оконное стекло — я начал «Судового повара» — так сперва назывался роман», Впоследствии это название получила одна из частей романа, а именно втора. Длительное время, с небольшими перерывами, в узком кругу семьи и друзей Стивенсон читал написанное за день — обычно дневная «порция» составляла очередную главу. По общему свидетельству очевидцев, читал Стивенсон хорошо. Слушатели проявляли живейшее участие к его работе над романом. Некоторые из подсказанных ими деталей попали в книгу. Благодаря Томасу Стивенсону появился сундук Билли Бонса и бочка с яблоками, та самая, забравшись в которую герой раскрыл коварный замысел пиратов.
Роман еще далеко не был закончен, когда владелец респектабельного детского журнала «Янг Фолкс», ознакомившись с первыми главами и общим замыслом произведения, начал печатать его. Не на первых страницах, а вслед за другими сочинениями, в успехе которых он не сомневался, — сочинениями пустячными, рассчитанными на банальный вкус, давно и навсегда забытыми.
«Остров Сокровищ» печатался в «Янг Фолкс» с октября 1881 года по январь 1882 года под псевдонимом Капитан Джордж Норт. Успех романа был ничтожным, если не сомнительным: в редакцию журнала поступали недовольные и возмущенные отклики, и подобные отклики не являлись единичными. Отдельным изданием «Остров Сокровищ» — уже под настоящей фамилией автора — вышел только в конце ноября 1883 года. На этот раз его успех был основательным и бесспорным. Правда, первое издание разошлось не сразу, но уже в следующем году появилось второе издание, в 1885-м — третье, иллюстрированное, и роман и его автор получили широкую известность. Журнальные отзывы были разных градаций — от снисходительных до чрезмерно восторженных, — но преобладал тон одобрения. Романом зачитывались люди различных кругов и возрастов. Стивенсону стало известно, что английский премьер-министр Гладстон читал роман долго за полночь с необычайным удовольствием. Стивенсон, не любивший Гладстона (он видел в нем воплощение ненавистной ему буржуазной респектабельности), сказал на это: «Лучше бы этот высокопоставленный старик занимался государственными делами Англии».
Роман приключений невозможен без напряженной и увлекательной фабулы, ее требует природа самого жанра, Стивенсон разносторонне обосновывает эту мысль, опираясь на психологию восприятия и классическую традицию, которая в английской литературе ведет начало от «Робинзона Крузо». События, «происшествия», их уместность, их связь и развитие должны, по его мнению, составлять первоочередную заботу автора приключенческого произведения. Психологическая разработка характера в приключенческом жанре попадает в зависимость от напряженности действия, вызываемой быстрой сменой неожиданных «происшествий» и необычных ситуаций, оказывается невольно ограниченной ощутимым пределом, как это видно по романам Дюма или Марриэта.
Стивенсон с иронией отзывался о пристрастии к дотошному бытовизму, одно время получившему в Англии распространение в повествовательной литературе и в драме, особенно в пьесах, которые критика прєичисляла к произведениям «школы чайной ложки и супницы».
«В наши дни англичане склонны, не знаю почему, — писал Стивенсон в 1882 году, — смотреть свысока на происшествие» и с умилением прислушиваются к тому, «как постукивает в стакане чайная ложечка и дрожит голос священника. Считается хорошим тоном писать романы вовсе бесфабульные или хотя бы с очень скучной фабулой». Выступая против тягучего описательства, за динамичное повествование, Стивенсон отнюдь не претендовал на то, чтобы событийный сюжет проник во все виды и жанры повествовательной литературы. Он размышлял над жанром «романтического романа» и прежде всего романа приключенческого и в связи с этим говорил о значении острой и занимательной фабулы, понимая роль «происшествия» по-своему, на свой лад. Необычно звучит его афоризм; «Драма — это поэзия поведения, роман приключений — поэзия обстоятельств». Интерес к «Робинзону Крузо», самому выдающемуся образцу этого жанра, развивает он свою мысль, «в огромной мере и у подавляющего числа читателей» вызывается и поддерживается не просто цепью «происшествий», но «очарованием обстоятельств».
В самом деле, лишь детские воспоминания выделяют ощущение напряженной увлекательности фабулы «Острова Сокровищ». Когда же ранние впечатления от романа проверяются повторным знакомством с ним в зрелые годы, внимание сосредоточивается на иных чертах и сама фабула начинает выглядеть иначе. Интерес к увлекательному приключению не пропадает, но очевидным становится, что его вызывает не эффект чисто внешнего действия. События в романе возникают и развиваются соотносительно с обстоятельствами места и времени, и автор придает большое значение тому, чтобы эти возникающие ситуации не были произвольными, а отвечали требованию психологической достоверности и убедительности.
Стивенсон не очень заботится о том, чтобы держать читателя в таинственном неведении, и не склонен чистой иллюзией подогревать его любопытство. Он не боится предуведомляющих намеков относительно исхода событий. Такой намек содержится в словах Джима Хокинса, героя книги, о том, что он записал всю историю по просьбе своих старших друзей; таким образом сообщено, что основные участники приключений, за судьбу которых приходится тревожиться читателю, вышли из испытаний с торжеством. И вывеска трактира «Адмирал Бенбоу», проткнутая саблей разгневанного Билли Бонса, след от которой, как подчеркивает, забегая вперед, Джим, до сих пор виден, и подстрочные примечания, сделанные доктором Ливси, где говорится о том, что о некоторых событиях на острове узнали позднее, и другие детали — все это последовательно нарушает таинственность будущего, столь будто бы для приключенческого жанра важную и даже обязательную. Однако, предуведомляя читателя о ходе событий, автор усиливает доверительный тон повествования, рассчитывая на эффект достоверности. По-видимому, Стивенсон учитывал опыт Джорджа Мередита, который, развертывая сюжет, не боялся забегать вперед. Небезынтересно, что в статье, посвященной романам Дюма, обозначая задушевный круг своего чтения, Стивенсон рядом с образцовым авантюрно-приключенческим романом «Виконт де Бражелон›› ставит психологически изощренный роман Мередита «Эгоист», явившийся для своего времени новым типом психологического романа.
Переходы от эпизода к эпизоду в «Острове Сокровищ» и в других приключенческих произведениях Стивенсона не всегда кажутся точно выверенными, но коль скоро сюжетный поворот сделан, ситуация определена, персонажи заняли исходные позиции, то все начинает двигаться без нажима и скрипа, возникает живая картина событий, и создается впечатление точности и психологической достоверности происходящего. В самом деле, раскройте книгу, и вы увидите старого «Адмирала Бенбоу» и морского волка, который стучится у двери, и услышите его хриплый голос.
Важно учесть в связи с этим признание самого Стивенсона. В ответ на письмо Генри Джеймса с разбором романа «Катриона» Стивенсон, между прочим, подчеркнул: «Справедливо ваше замечание относительно того, что в этой книге ослаблено зрительное впечатление. Это несомненно, и, коль скоро я приложу к этому дополнительные усилия, а я так убежден в их необходимости, боюсь, что в будущем это станет еще более несомненным. Две мои основные цели можно определить так:
1. Война прилагательному.
2. Смерть зрительному нерву.
Если считать, что мы переживаем в литературе эпоху зрительного нерва. Сколько веков литература успешно обходилась без него».
Автохарактеристика, как это нередко случается, может противоречить творческой реальности, создаваемой художником. Так и со Стивенсоном в его бунте против «прилагательного» и неприязни к «зрительному нерву» не так просто согласиться, припомнив картины, им же самим набросанные. Однако стоит присмотреться к этим картинам, чтобы лучше понять позицию Стивенсона, и надо иметь в виду, что он не пренебрег замечаниями Генри Джеймса. Пояснив свои задачи в литературной технологии, он умерил воинственный тон словами: «Все же я учту Ваше письмо».
