пластических искусств. А ведь он сам неоднократно писал о том, что кино родилось из стремления живописи и скульптуры к передаче движения, из требования многоточечности взгляда на творения архитектуры.
Более 20 лет спустя в исследовании «Цвет» (1946–1947) он утверждал:
«В том-то и есть примечательность кинематографа, что только ему дано свести в образное реалистическое единство то, что, расщепленное и несведенное, завязает в образах распада, законно отражая эру распада сознания досоциалистической стадии человеческого общества на этапах империализма как высшей стадии капитализма[15].
Разве не поразительна и не трагична судьба творчества Делоне как „предшественника“ динамического монтажного образа…
[Делоне попытался на плоскости одного холста объединить не одну, а все восемь главных проекций, в которых с восьми главных точек зрения всесторонне раскрывается предмет.
В результате – на холсте осколки, щепки и фрагменты, подобные обломкам корабля, попытавшегося выброситься на берег и попавшего на рифы.]
Разве в этой тенденции Делоне не подхвачена мысль Бенвенуто Челлини, считавшего живопись [не более чем одной из восьми проекций, в которых одинаково совершенна должна быть скульптура, рассматриваемая с восьми основных точек зрения?] Разве в этом нет гордого вызова: живописью исполнить то, чем кичится скульптура?
И разве дерзновенным Икаром не разбивается сам Делоне, распластанный у ног необходимости отказа от реалистического результата своей дерзновенности? Многоточечность, всесторонность видения удушается четырехсторонней рамкой одного ограниченного холста.
И только с приходом кинематографа в руки художника дается возможность последовательности изображений, одновременности всестороннего охвата явления. Вне отказа от реальности образа. Вне невоссоединенного разъятия.
Вне необходимости жертвовать реализмом во имя всеохватности и многоточечности восприятия»[16].
Меж тем сам Сергей Михайлович в «Потёмкине», в секвенции с офицерской тарелкой, «жертвовал реализмом», когда добивался «одновременности всестороннего охвата явления» совершенно кубистическим «совмещением точек зрения». Только делал это не с помощью многократной экспозиции на экране, а опираясь на эйдетические и образные способности нашего восприятия.
Можно даже не предполагать, а утверждать, что вслед за Робером Делоне, который пытался «скульптурно» совмещать на холстах несколько точек зрения на Эйфелеву башню, Эйзенштейн с помощью «авангардного» монтажа кадров одной человеческой фигуры, снятых с разных сторон в разной крупности, создал на экране кинематографический аналог «кубистической скульптуры».
Более того – давно известно, какой скульптуры. Вот знаменательное воспоминание того же Александра Лёвшина:
«Сергей Михайлович обратил наше внимание на скульптуру Мирона „Дискобол“. Если бы можно было оживить ее и снять на кинопленку движение этого дискобола, говорил он, мы не нашли бы среди кадров фазы, совпадающей с изображенным Мироном положением тела. Причина в том, что в скульптуре ступни ног находятся в одной фазе движения, колени – в другой, бедра – в третьей и т. д. Мирон смог выразительно передать движение, спружинив последовательные фазы в одновременности. Этот же прием применил Леонардо да Винчи в „Джоконде“: у нее колени (можно догадаться) в одной фазе, торс – в другой, голова – в третьей, глаза – в четвертой. Она в процессе поворачивания. Эйзенштейн использовал этот скульптурный принцип в эпизоде, где матрос (актер Бобров) разбивает офицерскую тарелку с надписью: „Хлеб наш насущный даждь нам днесь“. Мы понимали, почему он снял движение матроса несколькими кадрами с разных точек. Благодаря этому Эйзенштейн смог выразить гнев матроса с большой экспрессией. Отголосок этого принципа есть, мне кажется, и в знаменитой монтажной фразе взревевшего льва. Не будь размышлений Эйзенштейна о Мироне, ему, возможно, не пришла бы в голову гениальная идея оживить алупкинские скульптуры метафорой „взревели камни“»[17].
Позднее Эйзенштейн называл студентам своей вгиковской мастерской еще один пример оживляющего скульптуру винтообразного движения – стремящихся освободиться от пут «Рабов» Микеланджело.
И у кинокубизма секвенции с тарелкой была своя предыстория.
Интерес Сергея Михайловича к кубизму проявился еще осенью 1920 года, после знакомства со спектаклями Таирова, Веснина и Экстер в Камерном театре. Его первые опыты «кубизации» париков, причесок и нарядов XVIII – начала XIX в., а затем – гримов, декораций и костюмов «Мексиканца» были скорее стилизацией и преследовали цель иронически характеризовать действующие силы (таково было визуальное противостояние «шарообразных» и «квадратных» секундантов двух боксерских контор). Однако затем происходит освоение концептуальных принципов кубизма (возможно, при участии преподававшего у Мейерхольда Ивана Александровича Аксёнова, автора первой в мире монографии о Пабло Пикассо). Это отразилось поначалу в учебных проектах студента Эйзенштейна, а затем и в монтажных разработках его первых фильмов. Позже, в теоретических трудах 1930-1940-х годов, он объяснит глубинную связь нашего «монтажного кино» с кубизмом – иную, чем в фильмах французских авангардистов (в «Механическом балете» Фернана Леже, в «Эмак Бакиа» Ман Рэя или в «Марше машин» Эжена Деслава).
Принципиальные установки кубизма, привлекательные для части новаторов советского кино, сформулировал Михаил Юрьевич Герман в книге «Модернизм. Искусство первой половины ХХ века»:
«Кубизм стремился увидеть мир именно „изнутри“, расчленить его на простейшие „множители“, взглянуть на предмет, свободно используя четвертое измерение – время, увидеть мир и частицу мира – предмет с разных сторон, во всем богатстве порождаемых ассоциаций (так, скрипка у Пикассо или Брака не столько объемное подобие предмета или даже его ограненная „кубистическая“ объемная схема, сколько сумма ассоциаций – фактура деки, ритмы струн и нотных линеек ет. с.). ‹…›
Именно тогда мир получает возможность увидеть свой образ словно разъятым на части, где куски реальности перемешаны с представлениями, воспоминаниями, ассоциациями, с фрагментами, рожденными фантазией, взглядом в сокровенные глубины сознания»[18].
Герман ссылается на проницательность Гийома Аполлинера, который «понял и определил блеск и нищету новейших исканий, заявив об искусстве „писать новые целостности с помощью элементов, заимствованных не у реальности видения, а у реальности концепции“. Это понятие – „реальность концепции“ – может служить своего рода нитью Ариадны для входа в лабиринт и высокого модернизма, и, позднее, постмодернистского лукавого мира. Концепция становится понятием материальным, а видение – зависимым от него процессом»[19].
Приведем сразу третью цитату о «кино и кубизме» – из книги канадского философа, классика теории коммуникации Маршалла Маклюэна «Понимание медиа»:
«Никогда фрагментированность и последовательность, свойственные механизации, не выражались так отчетливо, как при рождении кино, т. н. в тот самый момент, который вывел нас за пределы механизма и погрузил в мир роста и органической взаимосвязи. За счет простого ускорения механического движения кино перенесло нас из мира последовательностей и звеньевых соединений в мир творческой конфигурации и структуры. ‹…›
Сообщение такого средства коммуникации, как кино, – это сообщение о переходе от линейных соединений к конфигурациям. ‹…›
Именно в момент возникновения кино появился кубизм, и Эрнст Гомбрих (в книге „Искусство и иллюзия“) назвал его „самой радикальной попыткой искоренить двусмысленность и насадить единственное прочтение картины – прочтение ее как рукотворной конструкции, раскрашенного холста“. Ибо „точку зрения“, или одну грань иллюзии перспективы, кубизм заменяет
