который при своей полиграфической нищете подталкивал, как и футуристов в начале века, к визуальным экспериментам, компенсирующим убогие возможности пишущей машинки. С подведенной под это соответствующей философской базой, разумеется.) И сегодняшнее цепляние за «эстрадные», внепечатные формы бытования поэзии суть по большей части не более чем рудимент тех времен. За исключением злокачественных случаев, как уже говорилось, когда они маскируют отсутствие поэзии как таковой.
И ссылка на великих предшественников (особенно смешная, когда речь идет об авангарде) тут мало что дает. Положа руку на сердце: что, по большому счету, осталось в поэзии от футуристического бума? То, что осталось бы в ней, даже если бы никакого бума вовсе не было: за малым исключением – ранний Маяковский и половина Хлебникова. Ну ведь не крученыховский же «дыр бул щыл» и не Василиск Гнедов с его «Поэмой конца», состоявшей из одного молчаливого жеста! Эти – добыча литературоведов и утешение обиженных талантом потомков: скандальная слава предшественников брезжит надеждой хоть на какую-то собственную известность, раз не досталось иной.
В этом месте я предвижу выкрики негодования и насмешки. Но прошу еще миг помедлить.
Да, эскапада футуризма – страница в истории нашей культуры, и довольно заметная (как, впрочем, и «стадионные» вечера поэзии 60-х). Но и не более того. Это как с «Черным квадратом» Малевича, который, несомненно, явление культуры, но вряд ли – изобразительного искусства. Ибо он – «знак» живописного произведения, но не собственно произведение: в него бессмысленно вглядываться и довольно даже, без ущерба для восприятия, словесно описать. Точно так же бесполезно вчитываться в «дыр бул щыл» – всего лишь обозначающее поэзию и в принципе заменимое любым другим сочетанием звуков.
Впрочем, я готов допустить, что отдельные любители помедитировать над тем и другим все же находятся – убедить себя можно в чем угодно. Более того, признать, что шумиха, организуемая вокруг несуществующих текстов, есть тоже некий род искусства – но только не поэтического, а искусства массового действа. Вроде того, какому мы обязаны феноменом марсельдюшановского «Фонтана» (который от этого не перестал быть просто писсуаром – в отличие, скажем, от водопроводных вентилей и батарей парового отопления, преображенных Вадимом Сидуром). Но все же давайте помнить, что первым «перформансом», судя по всему, было шествие андерсеновского короля. Только вот проклятый мальчишка все испортил.
И самое последнее. Все-таки истинным поэтам с этим карнавалом надо быть поосторожнее. Вспомним, что как раз Хлебников к бенефисам с перевернутым роялем относился равнодушней всех. Чем кончил Маяковский, мы знаем. Да и от недавних «эстрадников» осталось, увы, не много.
«Арион», 1998, № 3
Прощание с авангардом
– Вас обманывают! – кричал он надрываясь. – Это никакие не чудеса! Это обыкновенная ловкость рук!
Л. Лагин. Старик Хоттабыч
Конец века обязывает: настало время потревожить наших священных коров.
Потребность определенно высказаться на эту тему я ощутил впервые несколько лет назад, на выставке «Москва – Берлин». С выставки той я вышел с тоскливым чувством. Причина крылась не в организации экспозиции – она-то была великолепной. Причина заключалась в самом ее содержании. Причем не та, какую можно было предположить: искусство тоталитарной эпохи, фашистской – в Германии, сталинской – у нас, разумеется, тоже производит чудовищное впечатление, но, во-первых, иного никто и не ожидал, а во-вторых, все это настолько не имеет к искусству отношения, так от него далеко, что, в общем, при теперешнем положении вещей почти безвредно – разве что нелепо. Тягостное чувство оставил предшествующий период 20–30-х годов: собранный, быть может впервые, с такой удручающей полнотой русский и немецкий авангард.
Я хочу, чтобы меня поняли верно. Для всех нас, живших в ледниковую коммунистическую эпоху, каждая встреча с полузапрещенным в ту пору авангардом была глотком свежего воздуха на фоне официальной художественной и литературной рутины. Позже, когда он сделался доступнее и, пользуясь выражением одного из большевистских вождей, массовидней, начали закрадываться первые сомнения. Но только теперь, когда наш великий авангард был выставлен на осмотр во всем объеме, сделалось очевидным, сколь быстро остроумное и изобретательное озорство, с которого началось, – все эти морковки в петлицах, перевернутые рояли над сценой, розочки на щеках – превратилось в агрессивную, очень ловкую и мастеровитую, порой не лишенную таланта, но, увы, абсолютно бездушную рыночную индустрию. И невольно шевельнулась мысль: а таким ли уж простодушным и искренним было то раннее озорство? И не ближе ли к истине откровенная похвальба Маяковского о «мертвой хватке» футуризма, «взявшего Россию»?
Совестно признаться, но при переходе из авангардистских залов в тоталитарные я даже испытал нечто вроде облегчения: все эти грудастые волейболистки и задастые фрау, конечно, невероятно похабны – но и похабство как-то человечней холодного бездушия.
Более того, переход этот к тотальному имперству показался закономерным – не в том, разумеется, смысле, что авангардисты привели коричневых и красных (хотя на взаимность последних, как известно, весьма рассчитывали), а в том, что отразили такой невероятный духовный вакуум, за которым и приходит фашизм.
Необходимо признать: ХХ век был веком торжества авангарда. Во всяком случае, внешне. Во всяком случае, по количеству произведенного шума, скандалов и посвященных ему искусствоведческих работ. И уж точно – по сумме гонораров на единицу затраченного труда.
Авангардистский подход в искусстве предполагает известную смелость: отказаться от освященных традицией художественных приемов и обратиться к небывалым; сменить привычный взгляд на само предназначение искусства; попытаться разрушить границы между различными, порой генетически несовместимыми, видами искусства и посмотреть, что получится из их синтеза; наконец, просто взять нечто и объявить это произведением – и даже убедить определенное число готовых внимать в своей правоте…
Но сегодня несомненной смелости требует уже обратное: простая попытка усомниться в художественной состоятельности авангарда, в ценности созданных им творений, в обладании им серьезной перспективой – за исключением перспективы быть превознесенным, проданным, похороненным в музее (или экстравагантно изданном томе) и многажды изученным.
Попытка такая, как и любое диссидентство, дело рискованное, поскольку мода на авангард столь же распространена среди сегодняшних литературных обывателей (а обыватель этот больше всего боится отстать от моды), сколь среди их предшественников в начале века был принят добропорядочный консерватизм. К тому же затрагивает реальные амбиции и материальные интересы. Однако попробуем усомниться.
Разговор этот носил бы вполне схоластический характер, не будь мы, по крайней мере в поэзии (хотя отнюдь не в ней одной), свидетелями небывалой активности приверженцев крайнего формального эксперимента. Все эти рассуждения о «параллельной литературе» (параллельной – чему? – литературе?), о «точках роста», «актуальной поэзии» и т. п. давно уже стали общим местом. От окруживших этот род художеств теоретических построений просто захватывает дух. Самое же робкое сомнение побивается простым обвинением в ретроградстве
