Поколение итальянцев выросло на спектаклях театра Ла Скала, руководимого Тосканини. Выросло в тяжелое время поднимавшего голову фашизма, парадов чернорубашечников, горланивших фашистские песни. Своим искусством Тосканини боролся с мракобесием. Он был грозой для человеконенавистников.
Всем, кто искал правду в музыке, Тосканини протягивал руку, всем, кто честно и упорно хотел найти новые пути в музыке и кому приходилось преодолевать косность и непонимание, целому поколению итальянских оперных композиторов: Пуччини, Масканьи, Леонкавалло, Каталани, Бойто, Респиги…
Каждый, кто любит и понимает музыку, знает, как это трудно осуществить в театре постановку новой оперы. Она еще никому не известна. Как можно оценить ее лишь по нотным знакам на бумаге! Предвидеть, как будут звучать ее ансамбли, как соединятся хор и оркестр, развернется сценическое действие. Не повеет ли со сцены скукой — злейшим врагом искусства!
Дирижера называют смелым, если он берется представить публике два—три новых оперных сочинения. А Тосканини осуществил таких постановок десятки, в там числе он поставил ставшие популярными оперы «Богема», «Турандот» Пуччини, «Паяцы» Леонкавалло. И был при этом не только дирижером, но и режиссером, хормейстером, а часто чуть ли не соавтором, подсказывая композитору нужные усовершенствования музыки.
Работая в Ла Скала — в Милане, в Метрополитен—опера — в Нью—Йорке, в Венской опере, Тосканини способствовал подъему оперного театра XX века.
Обратившись к симфонической музыке, Тосканини дал величайшие образцы истолкования симфоний Бетховена, Брамса, произведений Берлиоза, Дебюсси.
Как работал Тосканини?
Он был скуп на слова, не терпел болтовни и пространных словесных объяснений музыки. Приходил в театр пунктуально, в точно назначенное время, надевал простую рабочую куртку.
Появившись за пультом, Тосканини здоровался и просил.
— Возьмите ноты Брамса. — Или Бетховена, Шуберта, смотря по тому, что значилось в программе предстоящего концерта.
Начиналась репетиция. И сколько бы раз до того ни исполняли оркестранты это сочинение под управлением Тосканини, сколько бы раз прежде ни репетировали, их всегда поражала способность дирижера находить все новые и новые интересные штрихи, оттенки. Казалось, беспредельной была глубина проникновения Тосканини в музыку. В восемьдесят лет он чувствовал себя учеником, открывающим безграничную красоту музыкального творения. При этом он не терпел так называемого «свободного» толкования, когда дирижер, не считаясь с указаниями композитора в нотах, пытается «обогащать» музыку.
Тосканини высоко поднял роль музыканта в оркестре. Оркестр был для него коллективом художников — вдохновенных, смелых, самоотверженных.
Отдавая всего себя музыке, Тосканини требовал того же и от каждого оркестранта. Уж тут его строгости не было предела. С. Антек, один из сотрудников Тосканини, так рассказывал о репетиции Девятой симфонии Бетховена: «Все шло сравнительно гладко. Вдруг Тосканини остановился и, обратившись к группе деревянных духовых, спросил, нельзя ли сыграть громче пассаж, помеченный ff, — он оказался несколько приглушенным. Музыканты повторили это место — пассаж прозвучал значительно чище и сильнее. Тосканини резко оборвал их. „Так, — сказал он. — Значит, вы можете играть фортиссимо. Почему же вы не сделали этого в первый раз?.. Нет у вас ни чувства, ни уважения к музыке!..“.
…Потом негодующим жестом отбросил свою палочку и… ушел из зала. Спустя некоторое время он вернулся как ни в чем не бывало. Казалось, все забыто.
Я упомянул об этом эпизоде лишь для того, чтобы показать, как важно, как необходимо ему сознание, что оркестранты вместе с ним напрягают свое воображение, все свои силы отдают искусству. Вот почему играть с Тосканини — значит испытывать необыкновенный духовный подъем, радостное чувство художественного удовлетворения…».
Всесторонне образованный человек, научивший многие области науки, овладевший десятками иностранных языков, читавший в подлиннике Гете, Шекспира, Вольтера, Тосканини, конечно, понимал сущность и роль знания в искусстве. Но в то же время он подчеркивал: музыка — язык сердца, чувств, переживаний.
Что бы ни играл Тосканини, над чем бы ни работал, его исполнение было теплым, человечным, непосредственным и, вместе с тем, мощным, мужественным. Каждого оно захватывало и волновало, ибо в основе его лежала мелодия, пение. Тосканини называли неутомимым охотником за мелодиями. Он извлекал их отовсюду, вслушивался в каждый голос, каким бы маленьким он ни казался на первый взгляд.
Тосканини понимал простую истину, которую много позднее настойчиво повторял Дмитрий Шостакович, говоря об основах оперного творчества: «Пение в опере значит все!»
Тосканини обладал могучей художественной индивидуальностью, подлинным даром артиста убеждать слушателей в своем истолковании. По—разному называли этот дар Тосканини: магнетизмом, гипнотической силой. Один из музыкантов, друзей великого дирижера, писал, что Тосканини «не применял власть. Он излучал ее без усилий, бессознательно… И близкое знакомство с ним не могло раскрыть секрет его чар. Не существовало никого, кто был бы в чем бы то ни было похож на него, с кем бы я мог его сравнить».
Не удивительно, что в XX веке, богатом замечательными дирижерами, именно Тосканини стали считать образцом, идеалом дирижера — наставника оркестра.
Сто лет. Целый век отделяет нас от того дня, когда в семье гарибальдийца из Пармы Клаудио Тосканини родился сын Артуро. Он стал музыкантом. Дирижером. Обогатил музыкальное искусство XX века. Доставил людям много радости. Боролся с несправедливостью. Выступал против фашизма.
Большую, яркую жизнь прожил Артуро Тосканини. Его можно назвать Гарибальди дирижерского искусства.
