жить в «современности», вечном настоящем, одной из главных эмблем которого является мода, решающая, какие новинки делают нас модными. Однако «прыжок тигра» подразумевает взгляд на моду как историю. Такой взгляд отсылает не просто к истории моды как дисциплине, а к глубинам времени, которые мода в себе заключает.
Выставка «О времени: мода и длительность» (About Time: Fashion and Duration, 2020–2021) в Метрополитен-музее приглашает поразмышлять на заявленную тему. В описании на сайте музея сказано: «[Выставка] будет посвящена тому, как одежда создает временные связи, соединяющие прошлое, настоящее и будущее»13. В такой перспективе время соотносится также с понятием длительности и, наоборот, с представлением об «угасании» разных тенденций.
Повторное использование и переработка
В новаторской работе «Символ, коммуникация, потребление» (Simbolo, comunicazione, consumo), опубликованной в начале 1960‑х годов, итальянский исследователь и художник Джилло Дорфлес (1910–2018) сосредоточился на теме, тесно связанной с понятием времени, – устаревании. Дорфлес размышлял о значимости моды и стиля в промышленном дизайне, в особенности в символическом, коммуникативном и мифическом аспектах изделий серийного производства в обществе масс. Он видел в дизайне форму популярного искусства и несомненную мифопоэтическую силу. В тот же период Ролан Барт писал свои «Мифологии» (Mythologies), где представил критико-семиотический взгляд на современный миф как «украденный язык».
Дорфлес не только говорит о «желанности», которую «стилизованные» предметы приобретают за счет формы, но и отмечает:
Тот факт… что источником удовольствия является одна лишь новизна, тогда как использование и потребление одной и той же формы ассоциируются со скукой и отторжением, находит естественное подтверждение в сферах дизайна и рекламы. Можно сказать, что в промышленном дизайне формальная новизна обязательна и гарантирует успех предмета или продукта (Dorfles 1962: 198–199).
Мода, понимаемая как исключительно «современное» явление, «прикрывает вещь сетью образов, оправданий, смыслов» (Барт 2003: 33). Однако этот покров неизбежно устаревает в процессе семиотического изнашивания, предшествующего физическому разрушению, которому неизбежно подвержены стилизованные и модные объекты. Причина такого устаревания – нелинейность времени, временной модус, не отмечаемый движением стрелок или сменой сезонов: оно обладает социальной, всецело культурной природой и связано со вкусом, понятым как здравый смысл14.
Говоря о «качествах, сопротивляющихся устареванию», Дорфлес упоминает явление, восходящее к началу 1960‑х годов. Это явление противостоит склонности богатых неокапиталистических обществ «выбрасывать, отправлять на свалку, отвергать окружающие нас предметы до того, как они полностью отслужили свой срок» (Dorfles 1962: 201). Повторное использование позволяло спасти эти вещи как в символическом, так и в утилитарном смысле. Дорфлес указывает на аналогичную тенденцию в современном искусстве, особенно в творчестве таких художников, как Роберт Раушенберг и Энрико Бай, работающих с повседневностью и миром вещей. В возвращении «утраченного и найденного объекта» (Ibid.) Дорфлес видит возможность ограничить потребление и утилитарный подход к вещам.
Сегодня мы наблюдаем последствия этой установки. Переработка, повторное использование и переосмысление разных объектов, материалов и одежды – социальные и эстетические практики, воспринятые в самых разных областях: дизайне, меблировке, моде. Сама идея вторичного использования строится на возможности новых ощущений и композиций, которые дают «найденные объекты»: остатки, обрезки, отходы. Эти практики приобрели особое значение после кризиса 2008 года и еще большее – после кризиса 2020 года, спровоцированного коронавирусом, потому что расходились с западным мышлением и стилем жизни, равно как и с образами, представленными на модных показах, в витринах дорогих магазинов и в рекламе, где подчеркивается привлекательность роскоши. В 2020‑х годах повторное использование приобретает этическое и политическое измерение, особенно учитывая нездоровые отношения между избыточным производством в модной индустрии и степенью использования ее продукции. Вторичное использование и переработка – практики, освобождающие предмет из скудной, механизированной области чисто утилитарного отношения и возвращающие ему ореол времени. Случай Maison Margiela, выпускающего линии Replica и Recycled (с 2020 года), – пример того, что люксовые бренды тоже думают, как обеспечить экологичное и этичное повторное использование.
Таким образом, время проверяет на прочность отношения между одеждой и телом, будь то тело конкретного человека или общества. Одежда и аксессуары, трущиеся о кожу, разделяют с телом участь изнашивания, вызванного как материальным старением, так и тем, что они «выходят из моды», как часто определяют этот процесс. Туфли могут состариться, когда у них стопчется подошва. Однако если они лежат где-то в дальнем углу магазина, так никем и не купленные, их фасон не удовлетворяет вкусам, которые мода провозглашает «правильными» и «современными». В первом случае мы говорим о материальном изнашивании, во втором – о семиотическом. Ту же классификацию можно перенести и на человеческое тело. Подумайте, например, как относительна идея старения. Или вспомните, что противопоставление многих качеств – «нового» и «старого», «настоящего» и «прошлого», «молодости» и «старости» – отражает социальные изменения, научный прогресс, эволюцию языка и – не в последнюю очередь – моду.
Вневременная классика
В знаменитой работе «Зачем читать классику?» (Why Read the Classics?) итальянский писатель Итало Кальвино отвечает на поставленный вопрос, давая четырнадцать взаимодополняющих определений «классики». Он стремится показать, что ответ на этот вопрос требует сложных размышлений и переосмысления самой идеи классического, построенной на почти стихийном убеждении или «ощущении», что нечто является «классикой», – в том виде, в каком это ощущение возникает в быту и повседневных разговорах. Некоторые из определений Кальвино позволяют предположить, что этим словом можно обозначать не только тексты, которые принято называть классикой, будь то художественные или научные, но и различные тропы – образы, представления, объекты, знаки, мотивы и даже людей. Классика – это то, что сохраняется в ткани культуры от эпохи к эпохе и от поколения к поколению. Она «таится в слоях памяти под видом индивидуального или коллективного бессознательного» и «достигает нас, окутанная аурой предшествующих интерпретаций, влача за собой шлейф следов, оставленных ею в культуре или культурах (или просто языках и обычаях), через которые она прошла» (Calvino 2005: 5).
Слово «интерпретация» в приведенной цитате охватывает видение, понимание, обмен опытом и вкусами. Если исходить из того, что классика представляет собой следы воспоминаний, можно рассматривать современные формы коммуникации как носители знаков, не только остающихся классикой в привычном значении этого слова, но и способных возвращаться, скажем, в виде визуальных цитат, искаженных памятью, прошедших переработку и многократное использование, побывавших на свалке, – и порождать новые сочетания. Еще раз перефразировав Кальвино (Ibid.: 13), можно охарактеризовать их как знаки, еще не договорившие то, что они хотели сказать, пусть даже они выражают это по-разному в разные эпохи.
Классика вневременна, неувядаема и непреклонна, причем последнее качество придает ей характер слегка навязчивой идеи, которую классика пробуждает или благодаря которой пробуждается она сама. Она не утратила
