В этом стихотворении, почти завершающем «Камень», сплавлены воедино «жребий», «царь», «Рим» с его семью холмами, царь Эдип и шекспировский Макбет («на них кустарник двинулся стеной»).
«Камень» венчают образы высокой трагедии: Софокл, Шекспир, Расин.
Дух эллинизма вступает в противоречие с Римом, с духом римской государственности и закрепощенности.
Мира здесь быть не может. Однако в этом конфликте поэт пытается найти уравновешивающее начало:
Уничтожает пламеньСухую жизнь мою, —И ныне я не камень,А дерево пою…
Поэт предполагал возможность иного, не трагического исхода – в попытке преодоления гибельной судьбы – утверждения жизни, «пусть преходящей, но сущей».
Поэт избирает иной, более мягкий, человечный и теплый строительный материал – дерево. Он задумывает новый стихотворный цикл – «Tristia».
Поэтика цикла «Tristia» и стихотворений 20-х годов
«Tristia» в переводе означает «скорбные элегии», «скорбные песнопения»… Так называлась книга ссыльного древнеримского поэта Овидия, произведения которого любил перечитывать Мандельштам.
«Tristia» – это и одно из центральных стихотворений цикла («Я изучил науку расставания…»). Мотивы скорбных элегий Овидия, Катулла для Мандельштама – живые свидетельства друзей во времени, поэтическая «наука расставания», предчувствие страданий и разлук, пророчество о судьбе ссыльного поэта.
Мандельштам обращается к перспективной, по его мнению, в XX столетии модели поэзии классицизма. Разумеется, это не классицизм античности или даже XVIII столетия, это неоклассицизм, ориентация на античные образцы, на приемы поэтики, попытка создать «новый классицизм», гармонически стройное здание поэтического творчества. Новый классицизм вдохновляет, он кажется поэту выходом к гармонии и стройному порядку.
В «Tristia» поэт предпринимает попытку уйти от слияния с реальной, современной ему действительностью к временам далекой истории человечества. Сохранение Имени от всепоглощающей энтропии – вот сюжет лирического романа поэта, который «вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени».
И «Камень», и «Tristia» пронизаны трагическим чувством неуслышанности, непонятости, неоцененности. Трагизм в том, что взгляд поэта устремлен мимо поколения, которому принадлежит он сам.
Друзьями и читателями Мандельштама, по его признанию, станут только потомки, те, кто спустя долгие годы, в скитаниях и странствиях обретут счастливую находку, «запечатанную бутылку с именем и описанием судьбы» – с его «именем» и «судьбой».
Мандельштам разрабатывает концепцию «осевого времени».
«Осевое время» – это диалог культур, собранных, растущих на одном, вечном и животворном стволе дерева искусства, дерева поэзии – так поэт сформулировал собственный, важнейший закон творчества. «Осевое время» призвано связать, соединить античность и современность, дать необходимую проекцию на современность и произвести оценку жизненных реалий.
Исходной позицией поэта, равно как и во всей эстетике акмеизма, служила память о поэтических текстах прошедших эпох, их узнавание или повторение в цитатах, которые были изменены, трансформированы или зашифрованы. Диалог культур, поэтика ассоциаций, повышенный и обостренный интерес к использованию «чужого слова», «чужих снов» разных культур – характерная особенность лирики XX века, в результате которых возникло понятие «интертекст», вполне применимое к поэтике О. Мандельштама.
Поэт не случайно уподобляет свои цитаты шарадам, эти цитаты – своеобразная игра с читателем, заставляющая его отыскивать источники, искать подтексты, расшифровывать поэтические иносказания.
Поэт рисует то, чего не могло быть на самом деле, представляет, как «к Рембрандту входит в гости Рафаэль», а потом оба художника уже в одной компании – уже с Моцартом, и где? – в Москве! Это Моцарт «в Москве души не чает…».
Его собеседниками и друзьями во времени на протяжении его жизни становятся Гомер, Эсхил, Софокл, Расин, Тициан, Ламарк. Мандельштам – современник Сумарокова, Озерова, Батюшкова, Баратынского, Пушкина, Оссиана, Диккенса, Бонапарта, Бетховена, Флобера, Золя, Дюма, Верлена и Вийона, Эдгара По… Список можно продолжать бесконечно. В этом существовании тесно соседствующих друг с другом исторических личностей в лирике Мандельштама сам поэт и его современники видели «неопровержимость конкретностей бытия» и доказательство преодоления смерти.
Как вы понимаете выражение трагизм творчества, трагедия творчества? Попробуйте выявить и определить истоки этого явления.
Почему в книге «Tristia» Мандельштам не ведет прямой, открытый диалог с конкретными собеседниками-современниками?
Определите, что связывает строки Евгения Баратынского (одного из любимых поэтов Мандельштама):
И как нашел я друга в поколеньи,Читателя найду в потомстве я…
– и позицию Мандельштама.
В чем выражается концепция «осевого времени» по Мандельштаму?
Время книги «Tristia» – ночь, время похороненного солнца, сумерек свободы, время мрачной и холодной жизни, безрукой победы и зачумленной зимы, черного Веспера и праздничной смерти, – один из сквозных образов поэзии Мандельштама.
Но и в этой ночной, «зачумленной» жизни поэт слышит «блаженное, бессмысленное слово», живое, не погибшее еще дыхание поэтического Слова.
Мне не надо пропуска ночного,Часовых я не боюсь:За блаженное, бессмысленное словоЯ в ночи советской помолюсь…
…Все поют блаженных жен родные очи,Все цветут бессмертные цветы.
Если учесть смысл вечной песни «блаженных жен» и самого термина «блаженство», то можно понять, что в христианской символике они относятся, как правило, к загробному миру. Потусторонний, «блаженный» мир, – вечный покой после смерти, вечный пейзаж Персефоны – такова атмосфера этого Мандельштамовского цикла.
Сквозные мотивы книги «Tristia» – страх и преодоление страха, сруб, срубленное дерево, срубленная, срезанная живая жизнь. Постоянны мотивы смерти, гаснущего огня, умирающей звезды, умирания города, света, человека, мотивы разлуки, расставания.
Исчезает животворность дерева как символа жизни. Смолистые слезы проступают сквозь обшивку поэтического корабля. Мандельштамовские «срубы» – не для строительства, не для жизни, а для заточения. «Сруб» у поэта – тюрьма, где заперт герой, пространство колодца, шахты, рудника, подземелья, место заточения каторжника. «Срубает» время и самого поэта, «срубленный» означает погибший.
Рим и Петербург возникают в «Камне» и «Tristia» в зеркальных отражениях.
Природа – тот же Рим, и отразилась в нем.Мы видим образы его гражданской мощи…
В Петербурге мы сойдемся снова,Словно солнце мы похоронили в нем…
Но если Рим – вечный город, «Рим живет среди веков», то Петербург – Петрополь с его императорскими регалиями – на краю гибели…
Прозрачная весна, блуждающий огонь,Твой брат, Петрополь, умирает.
Рим и Петербург – города Святого Петра. Но Санкт-Петербург это еще и город Петра Великого и одновременно – Священного Камня.
Петербургская тема – образы Петербурга, созданные Пушкиным, Гоголем, Достоевским, Блоком, Белым, Ахматовой – находит продолжение в «петербургских строфах» «Камня» и «Tristia» Мандельштама.
Пространство петербургского мифа поэта, города камня – это Империя в ее концентрированном выражении.
Образ России, выстроенной так же, как и Петербург – «на камне и крови».
Стихотворения 30-х годов
В 30-е годы поэту, по его словам, «пришлось уже двигаться и бороться в густой толпе персонификаций и аллегорий, в узком пространстве настоящих театральных кулис, на подмостках инсценированной античной драмы», главный сюжет которой – «псевдоантичная театрализация жизни и политики»…
Это происходило в реалиях действительности, современной Мандельштаму, где шла совсем не театральная трагедия, постоянно подпитываемая «неслыханной жаждой взаимного истребления».
Мандельштам, как и его герой, – второй Данте, внутренний разночинец старинной римской крови. Эссе «Разговор о Данте» – трагический автопортрет самого поэта. Скандалы, учиняемые Данте, по Мандельштаму, спровоцированы положением «измученного и изгнанного человека», которому не до этикета и его тонкостей. У Мандельштама, в отличие от Данте, не было Вергилия, не было «посоха» творческой свободы. В атмосфере всепоглощающего страха – «тень, пугающая детей и старух, сама боялась». Мандельштам пытался сохранить свое внутреннее «Я» от расщепления, от несовпадения с самим собой. Такое состояние он назовет «точкой безумия», которая свидетельствовала о кризисности сознания художника, о сомнении его в самих основах подлинной жизни. Но если в «Tristia» страх и кризис сознания были преодолены при помощи классического стиха, сопричастием поэта к цельности прежних не расколотых времен объединенного пространства, то теперь диссонансы обнажаются резче и резче: «Я сам ошибся», «я сбился», «я спутался в счете» («Нашедший подкову»), «А то, что я сейчас говорю, говорю не я…», «Боюсь, лишь тот поймет тебя, / В ком беспомощная улыбка человека, / Который потерял себя…». «Проклятый шов» – знак пограничности, рубежности жизни и смерти.
