Не в пример упрямым последователям Верроккио Боттичелли пользуется светотенью только как моделирующим приемом и решительно отвергает глубокие тени — первое средство верроккиевских «академиков» в передаче телесности и пространства. В картинах Сандро ровный холодноватый свет выделяет не то, что должно быть освещенным в реальности, но то, что автор считает нужным выделить и подчеркнуть. Тогда как участки менее значимые для смысла составляют своеобразные паузы и тени, заполненные то краем свисающей или подхваченной ветром одежды, то волнами волос, то ювелирной игрой драгоценной каймы покрывала, что в свою очередь стирает излишнюю для авторской идеи телесность фигур. Тут и там кружевное плетение золотых орнаментов, лишенных статики, полных внутреннего напряжения и словно дышащих, вполголоса вторит тончайшей нервной ткани самих грациозно-трепетных образов.
Законченные контуры боттичеллевское истолкование образа обретает в полной мистической созерцательности «Мадонне Евхаристии». Липпиевский сюжет непритязательной игры подростка-ангела с младенцем Иисусом Боттичелли полностью преображает в символический мотив. Крылатый худенький мальчик протягивает крошке Христу блюдо с колосьями и виноградом, обозначающими таинство причастия — Евхаристии — символ будущих страданий маленького богочеловека.
Не напрасно до времени умудренное личико ангела несет на себе горечь раннего всеведения, и плавно, почти неуловимо возникая на полудетских его губах, впервые рождается особенная улыбка, почти скептичная при несомненной доброте его обращения к малютке Христу. Да и Мария не просто счастливая мать. Сдержанная, она тем не менее полна скрытого беспокойства, как и все в этой тихой, с виду такой вполне уравновешенной сцене.
Многозначительное собеседование настроений для Боттичелли гораздо важнее любого реально-непосредственного прикосновения, любого контакта.
Тем не менее в ранних Мадоннах Сандро нет ни повышенной религиозности, ни излишней экзальтации. В них искусство художника, оставаясь все еще чувственным по форме, в области содержания вырывается за рамки непосредственных ощущений, столь близких сердцу его учителей, и устремляется в поиск воплощающей индивидуальную духовность красоты.
Начало исканий
В конце января 1474 г. Сандро Боттичелли отправляется в Пизу, намереваясь осмотреть восемь фресок для пизанского кладбища, недавно законченных плодовитым декоратором Беноццо Гоццоли, втайне имея в виду превзойти последнего, добившись у пизанцев большого заказа. Чтобы показать им свое мастерство, он берется с июля работать над фреской «Успение Богоматери» капеллы дель Инкороната в Пизанском соборе. Однако заказчикам, больше привычным к старой декоративной манере непритязательного рассказчика Беноццо, по-видимому, не по вкусу пришлись интеллектуальные новшества молодого флорентинца. Все кончилось взаимным неудовольствием. В конце сентября Боттичелли, в досаде бросив незавершенную роспись, не удовлетворившую и его самого, покинул негостеприимный город, чтобы никогда более в него не возвращаться. Это был первый и довольно чувствительный удар, нанесенный обидчивому самолюбию молодого идущего в гору мастера.
Еще до конца года он успевает исполнить во Флоренции «Святого Себастьяна» — произведение, завоевавшее большой успех. Среди многих вопросов, занимавших его в то время, картина решала проблему движения, насущно стоявшую на очереди во второй половине XV века.
Очень возможно, что, числясь еще подмастерьем у Липпи, Сандро посещал интенсивно работавшую мастерскую братьев Поллайоло, где в творениях гравера, живописца и скульптора Антонио нашел такую законченность деталей, точность рисунка и гармоническую уравновешенность целого, которой недоставало фра Филиппо. В несомненной связи с поиском Поллайоло в области механики движений стремление Сандро в «Святом Себастьяне» дать свой вариант разрешения этой задачи.
Одним из первых с пытливостью ученого интересуясь строением человеческого тела, Антонио, по словам Вазари, «снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию», то есть систематически изучал анатомию на трупах. Гипсовый слепок его прославленного барельефа «Битва голых» употребляется в те дни многими художниками во Флоренции в качестве наглядного пособия наряду с античными.
Даже бездеятельно стоящие фигуры не бывали спокойны у этого фанатика активного движения. Таков его святой Себастьян в окружении поражающих его лучников. В картине Поллайоло, сыгравшей не последнюю роль в создании аналогичного сюжета Сандро, этот герой выглядит бледно в сравнении с остротою физического напряжения, богато представленного разнообразными позами свирепых его мучителей.
Через посредство Поллайоло в боттичеллевскую картину проникает влияние мощно чеканной трактовки фигур, присущей героическому искусству падуанского живописца Андреа Мантеньи. Но эти отголоски «Падуи во Флоренции» словно замирают, обрываясь в фигуре юного мученика Боттичелли.
Стремление к разрешению внутренних настроений делает лишней подробную разработку «истории», рекомендуемую Альберти и воплощенную Поллайоло. Убрав изображения грубых солдат, игравших у последнего композиционно важную роль, Сандро сконцентрировал весь смысл сюжета в одной-единственной фигуре, что представило возможность для непосредственного выявления образа, выпадающего из рамок кровавой драмы. Оттого Себастьян Боттичелли не унижен ни грубой жестокостью палачей, ни вульгарной физической болью. Оттого даже связанные за спиной руки юного святого воспринимаются, скорее, как непринужденный жест раздумья.
Боттичеллевский Себастьян впервые в итальянском искусстве решается без множества назидательных или житейских подробностей. Стрелы, летящие в великомученика у Поллайоло, сюжетно оправдывают перегруженность его переднего плана фигурами воинов. Стрелы у Боттичелли несут чисто символическую нагрузку, зато неотразимо пленяет сухощавая стройность фигуры юноши, весьма незначительного у Поллайоло. Само размещение стрел на теле святого Сандро призвано не поразить аффектом физического страдания, а подчеркнуть физическое совершенство.
Тема одинокой героической фигуры ближе мотивам Андреа дель Кастаньо, влияние которого сказалось в моделировке лица и тела световыми планами, в величавой фронтальности всей фигуры. Сродни Кастаньо и минимум деталей, но деликатность их соотношений принадлежит исключительно Сандро. Одна только мягко склоненная голова его юноши сразу же переводит всю героику в самый интимно-лирический план. В глазах и губах Себастьяна чисто боттичеллевская ускользающая неуловимость, тогда как неколебимые герои Андреа обычно взирают решительно прямо на зрителя. Кроме того, Боттичелли открывает в своем Себастьяне не только тонкость переходных состояний, но своеобразное ломкое обаяние переходного возраста.
Впервые со всею полнотой здесь воцаряется власть настроений, отныне захватившая Сандро и его героев. Фигуры его не только существуют в картинной плоскости, как у Поллайоло, но каждым своим поворотом, положением, жестом передают особую сложность состояний и мыслей, эмоциональность которых так заразительна именно благодаря двойной нагрузке любого из движений.
Принцип умелого собирания целого из различных частей, рекомендуемый Альберти, Боттичелли горделиво демонстрирует в сумрачной таинственности «Нахождения тела Олоферна». Здесь еще очевиднее, чем в «Себастьяне», рождение боттичеллевских линий из света. Сцена происходит в полумраке шатра, в зоне, смягченной по сравнению со светозарностью горизонта, видного в приоткрытый полог. Контрасты цвета и световых планов по диагоналям, на которых размещены компактные группы потрясенных событием зрителей, скрещиваются у ложа убитого полководца. Сюжетом картины служит эпизод легенды о прекрасной Юдифи, бесстрашно проникшей во вражеский лагерь и покорившей сердце ассирийского полководца Олоферна, чтобы убить захватчика и угнетателя своего народа.
Овал пламенеющих красок огненной рамкой охватывает уже неживую бледность беспомощно распростертого тела, в свою очередь погруженного в неспокойную белизну скомканных складок ложа. Эта первоначальная резко контрастная тема, расходясь, как круги по воде, варьируется от свечения бледных, потрясенных лиц до затухания сине-лиловых и лилово-черных одежд. Язык вещных деталей Боттичелли подчиняет всецело состоянию людей.
