обязан Стендалю, – утверждает, что именно «ресентимент» характеризует романтическое состояние духа. Тот с этим не спорит, но отыскивает источник этого духовного яда в страстном подражании по сути равным нам индивидам, коих мы произвольно наделяем престижем. Своим процветанием
современные чувства обязаны отнюдь не прискорбному и вместе с тем необъяснимому преумножению «завистливых характеров» и «ревнивых натур», а торжеству внутренней медиации в мире, где мало-помалу исчезают различия между людьми.
Подражательную природу желания открывают[36] лишь романисты. В наши дни разглядеть его сущность непросто, ибо чем неистовей подражание, тем более энергично его отрицают. Дон Кихот объявляет себя учеником Амадиса, писатели его времени полагают себя учениками Древних, но романтический тщеславец не желает быть ничьим учеником. Он убежден в своей бесконечной оригинальности. В XIX веке спонтанность повсеместно превращается в догму и свергает подражание с его трона. Не дадим себя обмануть, постоянно твердит Стендаль: кричащий о себе во всю глотку индивидуализм есть лишь новая, скрытая форма копии. Как и любое проявление стадности, романтическая брезгливость, ненависть к обществу и ностальгия по пустыне чаще всего только лишь восстанавливают в правах болезненную озабоченность Другим.
С целью закамуфлировать ту определяющую роль, какую в его желаниях играет Другой, стендалевский тщеславец нередко обращается к клише правящей идеологии. Под маской преданности, слащавого альтруизма и лицемерной участливости знатных дам 1830‐х годов Стендаль обнаруживает не приступ щедрости или чистосердечную готовность к самоотдаче, а исполненный тщеславия и тревоги отчаянный жест, центробежное движение «Я», неспособного желать само по себе. Он позволяет своим персонажам действовать и говорить; единственный взгляд – и медиатор находится. Будто бы соглашаясь с доводами своих персонажей в пользу ложной иерархии желания, романист украдкой утверждает истинную: таков один из излюбленных приемов стендалевской иронии.
Исполненный романтическим духом тщеславец вечно стремится убедить себя, будто его желание вписано в саму природу вещей или – что то же самое – является эманацией его безмятежной субъектности, творением ex nihilo[37] его квазибожественного «Я». Желать исходя из объекта – то же, что и желать исходя из себя самого: в действительности это значит никогда не желать исходя из Другого. Двойной предрассудок, образованный из союза объективного предрассудка с субъективным, укореняется в образе наших желаний, какой мы все для себя создаем. Хотя всякого рода субъективизмы и объективизмы, романтизмы и реализмы, индивидуализмы и сциентизмы, идеализмы и позитивизмы по видимости друг другу противоречат, все они втайне согласны в том, что скрывают присутствие медиатора. Все эти догмы есть по сути лишь переводы характерных для внутренней медиации картин мира на язык эстетики или же философии. Все они, будь то прямо или косвенно, проистекают из лжи спонтанного желания и защищают все ту же иллюзию автономии, за которую так страстно цепляется современный человек.
Именно эту иллюзию, неустанно ее порицая, безуспешно пытается расшатать гениальный роман. В отличие от романтических или неоромантических писателей Сервантес, Флобер и Стендаль в своих великих романах разоблачают истину желания. Однако истина эта остается сокрытой, и притом внутри самого этого разоблачения: читатель, почти всецело убежденный в своей спонтанности, переносит на их тексты те смыслы, которые уже перенес на весь мир. Ничего не понявший в Сервантесе XIX век не скупился на похвалы «оригинальности» его героя. Удивительно, но в своем заблуждении, заключающем в глубине высшую истину, романтический читатель отождествляет себя с Дон Кихотом, подражателем par excellence, делает себе из него индивида-образец.
Поэтому неудивительно, что понятие романического самой своей амбивалентностью всегда выражает наше неведение о какой бы то ни было медиации. Оно обозначает рыцарские романы – и вместе с тем «Дон Кихота»; может быть синонимом романтического, а может означать крах любых романтических притязаний. Отныне мы будем применять понятие романтического к произведениям, которые отражают присутствие медиатора, но не раскрывают его, а романического – к тем, которые его раскрывают. И вот этому-то последнему роду произведений и посвящена наша книга.
* * *
Престиж медиатора переносится на желаемое и сообщает ему иллюзорную ценность; треугольное желание – это желание, преображающее объект. Романтическая литература этой метаморфозы не упускает; напротив, она извлекает из нее пользу и славу, но никогда не раскрывает при этом ее подлинный механизм. Иллюзия – живое существо, и для ее зачатия требуются мужское и женское начала. Воображение поэта – женщина, но в отсутствие медиатора она так и будет оставаться бесплодной. Лишь романист описывает, как иллюзия зарождается на самом деле, тогда как романтизм всегда возлагает ответственность за нее на отдельного субъекта и отстаивает «партеногенез» воображения. Будучи влюблен в автономию, он отказывается склониться перед собственными богами. Сменявшие одна другую на протяжении полутора веков поэтики романтизма являются прямым выражением такого отказа.
Романтическая критика чествует Дон Кихота за то, что он принял простой таз для бритья за Мамбринов шлем, но нужно добавить, что если бы Дон Кихот не подражал Амадису, иллюзии бы не возникло. Эмма Бовари не приняла бы Родольфа за принца на белом коне, не подражай она романтическим героиням. Парижский мир «зависти», «ревности» и «бессильной ненависти» не иллюзорнее, не безумней Мамбринова шлема. Во всех желаниях есть что-то абстрактное; «желания, – пишет Стендаль, – идут от головы». Переживания радостей, но в особенности – страданий укоренены не в природе вещей; они «духовны», но в низшем смысле слова, который требуется еще прояснить. От медиатора, как будто от рукотворного солнца, исходит таинственный свет, обволакивающий объект обманчивым блеском. Все стендалевское мастерство направлено к тому, чтобы убедить нас: ценности тщеславия, знатности, богатства, власти или же репутации только кажутся нам чем-то конкретным…
Именно этот абстрактный характер и позволяет сблизить желание тщеславца с желанием Дон Кихота. Хотя иллюзия здесь и другая, ее суть неизменна. Она творит вокруг героя мир его грез. В обоих случаях химеры развеиваются лишь в минуты агонии. Если сознание Жюльена и кажется нам яснее, чем у Дон Кихота, то потому, что вокруг него все – за исключением, разве что, г-жи де Реналь – заворожены еще больше.
Метаморфозы объекта желания поражали Стендаля еще до его романического периода. В книге «О любви» он дает знаменитое, основанное на образе «кристаллизации» описание, и развивая впоследствии эту тему в романах, останется верен своим воззрениям 1822 года. Однако тут есть одно существенное расхождение. Если в более поздний период он анализирует «кристаллизацию» как плод тщеславия, то в работе «О любви» ею руководит не тщеславие, а страсть.
Страсть у Стендаля – это противоположность тщеславия. Фабрицио дель Донго – человек страсти par excellence; он убежден, что чувствует автономно, желает – спонтанно и полностью безразличен ко мнению Других. Человек страсти черпает силу желаний не извне, а из самого себя.
Позволим ли мы себя обмануть, сопутствует ли «кристаллизация» настоящей страсти, коль скоро речь идет о романах? Эту точку зрения Стендаля опровергают примеры всех великих влюбленных. Подлинная любовь – любовь Фабрицио к Клелии или та, какую познает Жюльен в конце концов к г-же де Реналь, – неизменна. Качества, которые она открывает в своем предмете, как и приносимое ею счастье, неиллюзорны. Любовь-страсть всегда сопровождается «оцениванием» в корнелевском смысле этого слова. Она основывается на совершенном согласии разума, воли и чувственности. Жюльен желает настоящую г-жу де Реналь, а не настоящую Матильду. В первом случае идет речь о страсти, а во втором – о тщеславии, и именно с ним связаны метаморфозы желания.
Хотя разница между эссе 1822 года и шедевральными романами Стендаля
