С северогерманскими художниками объединяются молодые живописцы из Вены: покинув Академию художеств, они поселяются в Риме, так как в германских странах не находят очага культуры, отвечающего их идеалам. В 1810 г. эта группа во главе с Иоганном Фридрихом Овербеком (1789–1869) и Францем Пфорром (1788–1812) удаляется в бывший монастырь Сан-Исидоро на Монте Пинчио, основав здесь братство мирян, названное назарейским. Они стремятся обновить немецкое искусство по примеру мастеров итальянского Ренессанса, своими учителями считают Рафаэля и Перуджино, восхищаясь их наивным благочестием и желая возродить его в живописи. Назарейцы заимствуют сюжеты из Ветхого и Нового Завета, разрабатывают исторический жанр, населяя картины множеством персонажей, совсем как мастера кватроченто. Некоторые из художников, сохраняя привязанность к немецким традициям, вдохновляются древнегерманскими легендами о Нибелунгах.
Эта группа уезжает из монастыря Сан-Исидоро, однако движение назарейцев обретает второе дыхание благодаря новым его сторонникам Петер фон Корнелиус (1783 1867) сначала работает над иллюстрациями к «Фаусту», к Песни о Нибелунгах, затем, совместно с Овербеком, над циклом фресок для резиденции консула Пруссии в Риме (Ката Бартольди). Художники черпают вдохновение во фресках Рафаэля и Пинтуриккьо для Ватикана и Виллы Фарнезина, постоянно видя эти памятники перед собой Их монументально-декоративная живопись послужит образцом для грандиозных исторических фресок Альфреда Ретхеля, Вильгельма Шадова и самого характерного представителя назарейцев Шнорра фон Карольсфельда.
Стенная живопись — излюбленный вид творчества назарейцев, однако некоторые из них, верные неоклассическому искусству, пишут также идиллические пейзажи, оживляя их условными идеализированными персонажами.
Так, Рудольф Фридрих Васман (1805–1886), один из участников декоративного оформления консульской резиденции (Каза Бартольди), после окончания этой работы удаляется в затерянный уголок Тироля, где пишет изумительные пейзажи верховьев Адидже.
Творчество назарейцев тяготеет к академическому официальному искусству, но свойственные им умонастроения (в частности, когда они обращаются к «Нибелунгам» или изображают зачарованные леса, когда-то вдохновлявшие Альтдорфера) находят отклик в исторической живописи художников спиритуалистической ориентации — таких, как Я. Э. Штайнле (1803–1886) и Мориц фон Швинд (1804–1871), автор романтических росписей замка Гогеншвангау. Умонастроения, характерные для назарейцев, встретятся нам и у художников последующих поколений, объединенных желанием нечто противопоставить диктату неприглядной реальности. Пересматривая смысл произведения искусства, они трактуют его как выражение некой идеи визуальными средствами. Под влиянием вагнеровского мифотворчества они черпают вдохновение в древнегерманских легендах и, освобождая таинственные силы души, ищут единства между людьми и иными существами. Так, Бёклин представляет идеальную античность, где мифология овеяна атмосферой тайны. Подобно ему, Макс Клингер мечтает об искусстве, которое воплотило бы синтез язычества и христианства. Его привлекает символизм ницшеанского толка, нередко отличающийся напыщенностью.
Влияние назарейцев распространяется и на художников, чьи литературные интересы и символистские устремления подготавливают появление югендстиля. Дух символизма находит выражение в первом номере журнала «Югенд», вышедшем в Мюнхене в 1896 г., а годом позже — в журнале «Пан», который издается в Берлине по инициативе немецкого художественного критика Мейер-Грефе, друга Бинга и ван де Велде. Югендстиль характеризуется возникновением Сецессионов, прежде всего в Вене и Мюнхене, что свидетельствует о разрыве с официальными академическими художественными обществами. В Мюнхенский Сецессион, основанный в 1892 г., входили такие мастера, как Уде, Трюбнер, Штук: все они испытали влияние Бёклина. Что касается Венского Сецессиона, тяготеющего скорее к декоративному символизму, наиболее оригинальным его представителем является Густав Климт.
Прерафаэлиты у истоков символизма
Сегодня историки искусства единодушно считают прерафаэлитов прямыми предшественниками символистов, порой даже отождествляя тех и других. В подтверждение этого отметим, что выставка «Символизм в Европе», перемещавшаяся с ноября 1975 по июль 1976 г. из Роттердама через Брюссель и Баден-Баден в Париж, приняла за исходную дату 1848 год — год основания Братства прерафаэлитов. Итак, искусство английских прерафаэлитов бесспорно считается одним из источников символизма, и потому без знакомства с их поисками и идеалами проблематично понимание таких мастеров, как Гюстав Моро.
В 1848 г. Уильям Хант, Джон Эверетт Миллее и Данте Гейбриел Россетти, находясь под сильным влиянием сочинений Рёскина, решают объединиться в своего рода братство, назвав его Братством прерафаэлитов: судя по наименованию, оно ориентируется на искусство Раннего Возрождения. В основе этого объединения — симпатия, возникшая между Россетти и Хантом, когда они познакомились на выставке 1848 г. в Королевской академии. Позже в дискуссиях с участием Миллеса в их общей мастерской зарождается идея братства. Отбросив академическую традицию, прерафаэлиты хотят приблизиться к искусству готики и кватроченто, и их устремления недалеки от идеала назарейцев. Пересматривается живописная техника: краски становятся ярче, стиль — весьма тщательный — предполагает проработку мельчайших деталей. В выборе сюжетов их вдохновляет либо сама натура, либо историческая, библейская, мифологическая тематика, обогащаемая литературными ассоциациями и мистическими аллюзиями.
А. БЁКЛИН. Весенний гимн. 1888
Новая живописная манера не приветствуется критиками. Описывая картину Миллеса «Христос в родительском доме», выставленную в Королевской академии, критик «Таймс» называет ее «возмутительной», а стиль Ханта определяет как «гротескный и странный». Невзирая на столь нелестные отзывы, прерафаэлиты упорно продолжают свои поиски и выступают с теоретическими статьями в основанном ими журнале «Джерм»: хотя вышло всего четыре номера этого издания, оно привлекло на сторону художников множество сочувствующих. Кроме того, в их защиту выступает Джон Рёскин: в нескольких статьях, опубликованных в «Таймс», он отражает нападки, которым они подверглись, и хвалит их произведения. Несмотря на то что прерафаэлиты получают более благожелательный прием на последующих выставках в Королевской академии и пользуются успехом на Всемирной выставке 1855 г. в Париже, их братство постепенно распадается, и каждый из его участников выбирает свою собственную дорогу. «Круглый стол отныне распущен», — заключает Россетти; и все же это не означало конца прерафаэлитства, — напротив, ему еще предстояло послужить источником вдохновения для многих символистов.
Д. Г. РОССЕТТИ. Beata Beatrix. 1863
Прерафаэлиты и другие мастера, которые способствовали возрождению декоративного искусства, опираясь на художников кватроченто и готики и добиваясь абсолютной точности в своей технике, стремились сочетать воодушевлявшие их благородные чувства с правдивым изображением предмета, что приобрело острую актуальность в связи с изобретением фотографии. Эта правдивость придает особую достоверность историческим, мифологическим и библейским сценам: можно ж усомниться в подлинности Офелии, волшебника Мерлина или Христа, когда их портреты предстают перед нами в мельчайших подробностях! Прерафаэлиты оказали непосредственное влияние на целое поколение живописцев-символистов, чей творческий диапазон простирается от эзотерической манеры Гюстава Моро до более классического стиля Пюви де Шаванна.
ДЖ. Э. МИЛЛЕС. Офелия (фрагмент). 1852
Э. БЁРН-ДЖОНС. Король Кофетуа и нищая. 1862
Мастера и ведущие темы живописи символизма
При обращении к произведениям символистов нас поражает новый факт: идейная общность художников и литераторов никогда не была столь реальна, как в ту эпоху. Они ведут дискуссии в кафе — например, в кафе «Вольтер» или в мастерских, увлекаются одними и теми же философскими и социальными идеями. Живописцы бывают в той же среде, в которой вращаются Жан Лоррен, Робер де Монтескью, «Господин Венюс» из сочинения Рашильд об аристократке, превратившей в свою игрушку прекрасного эфеба, Реми де Гурмон и его муза мисс Барни, хозяйка литературного салона, где собирается «весь Париж», и среди прочих — поэтесса Рене Вивьен и Лиана де Пужи. Все читают маркиза де Сада, а «английский садизм» находит отклик у Барбе д’Оревильи и Сара Пеладана. Антитеза «порок — добродетель» берет начало в сочинениях де Сада, который противопоставляет «Жюльетту, или Благоденствие Порока» «Жюстине, или Несчастьям Добродетели», пытаясь доказать, что добродетель влечет за собой нищету и гибель, тогда как порок ведет к процветанию. В романах Жана Лоррена угадываются намеки на сапфизм, в «Сумерках богов» Элемира Буржа прославляется инцест, а Оскар Уайлд, вдохновитель Бёрдсли, одобряет гомосексуалистские наклонности.
