б) Под влиянием научно-технического и промышленный прогресса в условиях буржуазного общества окончательно складывается тот тип культуры, который мыслители рубежа веков (Н. Я. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби, П. Сорокин и др.) связывали с понятием «цивилизация». Духовная энергия в цивилизации, по мнению этих философов, распыляется в массовом стереотипе, часто с трагическими последствиями (бездуховностью) для судеб искусства. Как обратная реакция этому и возникает неоромантизм модерна – стремление его теоретиков Д. Рёскина и У. Морриса интенсифицировать духовную культуру.
Новый романтизм проявился в атмосфере страха перед ростом индустрии, властью машины и стандарта. В архитектуре и прикладном искусстве это проявилось в использовании природных форм: изогнутые линии орхидеи, лилии, ириса в живописи и в прикладном искусстве, орнаменте и кривой линии в балконах, аркадах – в архитектуре и мебели. Впервые Европа увидела такие линии в панно, которыми Д. Уистлер оформил “Павлинью комнату” (1877). Фигуры гигантских птиц, несколько раз повторяющиеся в композиции комнаты, стали знаком стиля, как и лебедь, тюльпан, морская волна, прядь женских волос в противоположность надвигающемуся рационализму техницизма.
в) Развитие философии, литературы, науки дали мощный заряд идей для искусства модерна. На него повлияла новейшая философия Ф. Ницше и А. Бергсона. Ницше проповедовал в искусстве борьбу двух начал: буйного (дионисийского) и гармоничного (аполлоновского) начала, а А. Бергсон – «жизненный поток, творческую эволюцию художника, которую можно познать только интуицией. Вот почему в картинах мастеров того времени так много «Хороводов», «Вакханалий», видений. Примером служат картины П. Гогена («Видение после проповеди»), А. Бёклина («Остров мёртвых»), хороводы русского художника В. Э.
Борисова-Мусатова. Отсюда истоки экстазов, стихий земли и воды, наличие мифических существ – симбиозов: полулюди-полузвери, полуживотные-полурастения видны и у русских художников модерна, причем буйное начало преобладает. В этом буйстве жизнь и искусство неподвластны разуму, их можно постичь только интуицией – вот яркое выражение интуитивистской философии А. Бергсона. Полотна М. Врубеля – «Принцесса Грёза», «Демон сидящий», «Царевна Лебедь» – яркое тому подтверждение. Через фантастические образы модерн стремился восстановить органическую связь личности и природы.
Рассудочному и рациональному мышлению противопоставляется интуитивное и эмоциональное, привнесенное романтическим ощущением, инженерной мысли – эстетизм художников – вот чем обернулось эмоциональное проявление философских и литературных идей в модерне.
Во что же вылилась эмоциональность стиля модерн? В культ красоты. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет всеобщего поклонения и обожествления: «Красота – вот наша религия» – говорил М. Врубель.
В этих условиях красота и искусство наделялись способностью преобразовать жизнь по некоторому эстетическому образцу на началах всеобщей гармонии, мыслились как двигатели общественного прогресса. Через единство эмоционального и рационального гармония рождалась в голове художника, который считал себя демиургом (творцом) красоты: именно из эстетики О. Уайльда культ красоты осеняет все искусство модерна.
Бледные тона цветовой гаммы модерна создавали у зрителя ощущение пребывания в подводном или подземном царстве, в мире многозначных символов. Модерн в архитектуре перенял эту символику. Архитектурное сооружение стало знаком семантической двузначности: домом и символом, знаком иного – всеобщего, вечного содержания, отсюда текучесть и оригинальность форм. Главной его особенностью стала особая организации интерьера квартиры и особняка, через образование формы «изнутри наружу», со свободным асимметричным построением плана и объёма. В тоже время у модерна была и своя прагматическая задача: выявить конструктивные и эстетические возможности металла, железобетона, стекла, майолики.
В полной мере это относится и к архитектуре рижского модерна. В рижскую архитектуру, как в московскую и в петербургскую, стиль модерн пришел в последние годы XIX века, благодаря международным творческим связям рижских зодчих с русскими, немецкими, французскими, австрийскими, финскими архитекторами.
Широко было известно в Риге имя Анри ван де Вельде, который в 1910 году, работая в Веймаре, победил в конкурсе на проект здания школы и пастората церкви св. Петра в Риге. Здание школы находилось на улице Вальню, 20, к сожалению, оно не сохранилось.
Для многих рижских архитекторов модерн стал стимулом в поисках новых форм, свободных от исторических наслоений прошлого. Однако эклектизм еще не сдал полностью своих позиций, поэтому фасады домов украшались в стиле модерн, а общие принципы композиции сохраняли верность эклектизму: симметричный фасад, равномерный ритм оконных проемов и орнаментальный декор, заполняющий все свободные участки фасада.
Многие мастера рижского модерна увлекались его декоративностью, но самым выдающимся из них был Михаил Эйзенштейн (1867–1921). В Риге по его проектам было построено 18 многоэтажных домов. Декоративизм, а с ним и эмоциональное воздействие на зрителя – самая сильная черта именно в созданиях М. Эйзенштейна. Насыщены до отказа декоративным убранством из различных архитектурных стилей все его здания, особенно по улицам Элизабетес, 10а (1903), Альберта, 2а (1906).
Фасады этих домов наполнены причудливыми сочетаниями геометрических линий, прямоугольников, окружностей овалов, фестонами (гирляндами из цветов, листьев и фруктов), масками. Здесь также львы, крылатые чудовища, сфинксы, словно спрыгнувшие со стен и карнизов.
Над одним из таких домов по улице Альберта, 2а М. Эйзенштейн возводит ещё один как бы несуществующий этаж – фальшэтаж, он украшен богатейшей лепниной, оконными отверстиями в виде замочной скважины, через которые видно небо.
Большую декоративную роль в зданиях играют такие архитектурные элементы, как эркеры, балконы, в также вставки из отделочных материалов – глазурованного кирпича и керамических плиток разного типа и цвета. Эффектная окраска зданий М. Эйзенштейна – сочетание золотистого и зеленоватого, голубого и бордо – делают дома праздничными.
Если сравнить сооружения М. Эйзенштейна с подобными зданиями Западной Европы, то сходство будет поразительным. Так, овальную форму окон домов М. Эйзенштейна в Риге можно увидеть в немецком городе Дармштадте, в Глюкер-хауз (1901, арх. Я. М. Ольбрих). Орнамент, как и у М. Эйзенштейна, окружает оконные проёмы в Каса Лео Морера в Барселоне (1905, арх. Л. Доменик и Монтарер), в жилом доме Сен-Сир (Брюссель, 1903, арх. Г. Стровен), и в доме на улице Брюггман (Брюссель, 1899, арх. Е. Пелсенер), и в итальянской вилле Феррарио (1903, арх. С. Гамбини).
Межкультурные влияния западноевропейских стран испытало на себе и течение рижского национального романтизма. Начало ХХ века в России и в ее прибалтийской части – Латвии ознаменовалось общим подъёмом культуры, расцветом так называемого, «серебряного века» в поэзии. Теперь большинство архитекторов стали уделять внимание не декоративному формотворчеству, а поискам рациональной планировки, подбирая к ней средства архитектурной выразительности.
Однако рационалистические изыскания в рижском модерне часто переплетаются с декоративными тенденциями и чёткой грани между старыми и новыми тенденциями в стиле провести трудно. Зачастую здания с внешне старыми элементами спроектированы рациональнее, чем современные на вид сооружения с решением фасадов в стиле модерн. Творчески развивая язык исторических форм, модерн не копирует их, а подвергает свободной стилизации, что придало многим сооружениям модерна своеобразный романтический налёт.
Другой причиной появления нового романтизма в русской и латвийской архитектурах – реакция на материализм и позитивизм в философии, критический реализм в литературе, бескрылую эклектику в архитектуре, желание выразить новую роль личности в историческом процессе. История трактуется как противоборство разумного и стихийного начал (в духе Ф. Ницше), в противовес политическому, классовому началу. Особенно привлекательным для неоромантизма в модерне стало средневековое искусство как источник народного творчества. Это проявилось и в русской и в латвийской архитектуре начала ХХ века: из народного искусства и мира природы модерн заимствует принцип естественности и мир символов, пронизанный иррациональным началом. К примеру, мотив русского терема явно ощутим в здании Ярославского вокзала в Москве (1904, арх. Ф. Шехтель). В рижской архитектуре национального романтизма мы видим элементы народного узора и «живописные пятна» на фасаде дома по ул. Чака, 26 (арх. К. Пекшен, Э. Лаубе, 1905), народный орнамент на здании бывшего Международного кредитного банка по ул. Тербатас, 14 (арх. К. Пекшен и А. Медлингер, 1909) и т. д.
