от 31 декабря 1936 года: «Язык русский на чудеса способен, лишь бы ему стих повиновался, учился у него и смело с ним боролся. Как любой язык чтит борьбу с ним поэта, и каким холодом платит он за равнодушие и ничтожное ему подчинение!». Поэт-филолог точно формулирует свои отношения с языком – это прежде всего доверие к языку, но и борьба с ним, деавтоматизация привычных связей и раскрытие новых возможностей. Так объясняется «ягненок гневный» изнутри, в контексте мандельштамовских представлений и филологических идей; с внешней, историко-литературной точки зрения этот пример может быть описан как случай так называемой «паронимической аттракции», встречающейся в текстах разных времени и народов.
Надо сказать, что в одном из воронежских текстов есть и собственно ягнята, пасторальные «ягнята» во множественном числе, как примета итальянской живописи. В сценарии радиоспектакля «Молодость Гете» (1935) Мандельштам пересказывает эпизод путешествия Гете – его поход в Дрезденскую картинную галерею: «Избавившись наконец от спутника, он твердым шагом прошел через комнаты итальянской живописи, где на фоне ярко-синего неба среди остроконечных скал и тонкоствольных деревьев изображались пастухи с ягнятами, женщины с удлиненными <лицами>, держащие цветок в вытянутой руке или же склоненные к колыбели пухлого мальчика». Здесь перечислены элементы будущей поэтической «картины Рафаэля» – ярко-синий небесный фон, скалы и тонкоствольные деревья («тростинки рощ»), также по отдельности младенцы и ягнята. Элементы те же, а картина совсем другая – она не одушевлена, в ней нет поэзии. Так нужно было по сценарию радиоспектакля, и это сравнение прозаического фрагмента со стихами дает нам хороший пример того, что, собственно, есть поэзия, как она преображает материал во что-то совершенно новое, неслыханное.
«Знакомя слова», поэт порождает совершенно новый образ и одновременно взывает к нему: «улыбнись», «раствори жемчужин боль» – новыми словами он как будто пытается умягчить Агнца гнева и одновременно поправить «вселенную», которая «уже не та», что была на картинах Рафаэля. «Уста вселенной» – одно из ряда ключевых генитивных словосочетаний, на которых построено стихотворение, в нем соединяется зримое с умозрительным, простое и пластически конкретное с отвлеченным, неописуемым, безграничным. Эта метафора по своей художественной природе близка к космической метафоре Боратынского из предпоследней строфы «Осени»: «Не явствует земле ущерб одной, / Не поражает ухо мира / Падения ее далекий вой». Лидия Гинзбург заметила, что «ухо мира отдаленно предсказывает метафору Маяковского: “Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звезд огромное ухо”»[629]. Но все-таки, как верно писал С.Г. Бочаров, «у Маяковского – пусть фантастическая, но зрительно развернутая картина, у Боратынского – зрительно не представимая»[630], и мандельштамовские «уста вселенной» столь же непредставимы – это умопостигаемая метафора внутри экфрастического текста. Представить это невозможно, но можно воспринять как образ метафизический. Одним шагом Мандельштам переходит от картины Рафаэля – к вселенной, от описательности – к состоянию мира, таково его художественное мышление, таков язык его поэзии – новаторский и при этом глубоко укорененный в традиции. Напомним, что Боратынский – один из наиболее важных для Мандельштама поэтов, один из самых любимых, чьи книги у него всегда были с собой, в том числе и в Воронеже[631].
«Уста вселенной» соотносятся с другими примерами мандельштамовской поэтической христологии 1937 года и ближе всего – со «Стихами о неизвестном солдате», с теми строфами оратории, в которых возглашается благая весть: «– Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, / Я не Битва Народов, я новое, / От меня будет свету светло»; ср.: «…азъ есмь свет миру: ходяй по мне не имать ходити во тме, но имать свет животный» (Иоанн, 8:12). В стихах о «ягненке» эти уста молчат, говорит лишь поэт – о том, что он видит и как переживает состояние мира.
В третьем стихе две метафоры, два генитивных сочетания – «воздух свирели» и «жемчужин боль»; они кажутся обратимыми: «свирель воздуха», «жемчужины боли» – метафорические образы рождаются за счет «знакомства слов», два компонента метафоры равноправны и взаимообразно проникаются смыслами. Поэтическая живопись здесь продолжена в область незримого – того, что можно почувствовать («легкий воздух») и услышать («свирель»); в то же время «жемчужин боль» – это визуализация боли в образе твердых «жемчужин», не растворяющихся в легком свирельно-пасторальном воздухе.
В следующей строке возникает цвет: «В синий, синий цвет синели океана въелась соль» – и это единственная краска в мандельштамовской поэтической картине. Она единственная и при этом усилена троектратно – повтором и еще словом «синель», на котором остановимся особо. В Толковом словаре под редакцией Д.Н. Ушакова это слово зафиксировано в значении «сирень» с пометой «обл.» (областное)[632]; именно о сирени говорит, например, Андрей Белый в стихотворении «Поповна» (1906): «Там ряд избенок вьется / В косматую синель». В словаре Ушакова есть и другая «синель» – «бархатный или махровый шнурок для бахромы, вышивания»; такая «синель» никак не согласуется с образным строем стихотворения, что же касается «синели-сирени», то, похоже, это характерный для Мандельштама случай называния цвета по какому-то из его носителей (Ср: «с водою разведенный мел» или: «желтою мастикой утепленный»), с тем уточнением, что в народно-разговорной номенклатуре цветов нет лилового или фиолетового – все эти оттенки охватываются словом «синий»[633]. «Синель» – то, что синеет, слово поставлено Мандельштамом в рифму к слову «свирель», в поддержку принципа внутренней рифмы перед цезурой в середине каждого стиха. Речь идет о синеве небес – о том самом «ярко-синем небе», которое составляет фон на обобщенной картине из «комнат итальянской живописи» и которого в самом деле много на картинах итальянских мастеров, начиная с Джотто.
В воронежской лирике синий цвет характеризует небеса, море («На вершок бы мне синего миря, на игольное только ушко…»), остров Крит («Гончарами велик остров синий…») – все далекое, недостижимое, прекрасное. Это цвет счастья, но в стихах о «ягненке» он замутнен – в него «океана въелась соль». Океан – значимый у Мандельштама образ безграничности и бесконечности пространства, образ космоса в лермонтовско-тютчевском значении, объединяющий водную и воздушную стихии. «Океана соль» проясняется, если вспомнить фрагмент из «Разговора о Данте», где речь идет о XXVI песни «Inferno», о странствиях Одиссея: «Эта песнь о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона…». «Океана соль» – жажда путешествий, она у поэта в крови, к синеве небес примешана неутоленная тоска по свободному пространству, по свободе так таковой.
Синий цвет в этих стихах – не только краска в создаваемой картине, но и полисемантический, или, говоря по-мандельштамовски, «многосмысленный» образ. «Цвет воздушного разбоя» перекликается с характеристиками любимого мандельштамовского героя
