крайностей
(Я люблю смотреть, как умирают дети. / Вы прибоя смеха мглистый вал заметили / за тоски хоботом?14), ведущее к стиранию границ между живым и мертвым, человеком и животным
(Ветром опита, / льдом обута, / улица скользила. / Лошадь на круп/ грохнулась, / и сразу / за зевакой зевака, / штаны пришедшие Кузнецким клешитъ, / сгрудились, / смех зазвенел и зазвякал: – Лошадь упала! – / – Упала лошадь! —/ Смеялся Кузнецкий. / Лишь один я / голос свой не вмешивал в вой ему. / Подошел / и вижу / глаза лошадиные…)15. Всепроникающая стихия смеха у Маяковского – знак возрастания Вселенной
(Белкой скружишъся у смеха в колесе, / когда узнает твой прах о том: / сегодня / мир / весь – Колизей, / и волны всех морей / по нем изостлалисъ бархатом,16), охвата всего сущего двунаправленной эмоцией гигантской силы
(У лет на мосту / на презренье, / на смех, / земной любви искупителем значась, / должен стоять, / стою за всех, / за всех расплачусь, / за всех расплачусь17). Морфема смех выступает как организующий принцип языковой Вселенной в стихотворении В. Хлебникова «Заклятие смехом» (1909)18. Стихотворение построено на словообразовательном (включая неологизмы) варьировании всего лишь одного корня – смех. Об изобразительном компоненте произведений Хлебникова уже писали исследователи, в частности в связи с графическим автопортретом поэта, а также неоднократными опытами анализа стихотворения-портрета «Бобэоби пелись губы»19. В данном случае мы имеем дело с создаваемым средствами фонетики и семантики изображением смеющегося человека и/или смеха как автономного начала. Обращает на себя внимание параллелизм дискретного по своей природе словесного описания смеха – и физиологической реалии, стоящей за представленным мотивом: смех физиологически – это ритмически повторяющиеся сжатия лицевых и голосовых мышц. Варьирование корня уподоблено комбинации однородных мазков (наподобие мозаики) на полотне, из которых создается изображение – лицо смеющегося человека. Словесный/поэтический эксперимент Хлебникова подводит к той линии развития живописи на рубеже веков, которая восходит к импрессионизму и пуантилизму, основанных на тиражированном мазке и пастозном способе наложения красочного слоя. Среди протагонистов эмоционального буйства цветовой фактуры – Руо и Энсор, они же предшественники экспрессионизма.
Мотив смеха у Маяковского и Хлебникова можно считать своего рода моделью для того сегмента советского искусства конца 1920-х годов, чья визуальная риторика тяготела к гиперболе, оксюморону, метафоре, то есть обнаруживала черты экспрессионизма. Между тем природа художественного изображения, будучи основанной на физическом переживании пространства и материи (включая в это понятие и свет/цвет), то есть строясь на существенно более тактильно-телесном контакте с миром, чем слово, предоставляет мотиву смеха, претворенному в живописном экспрессионизме, и расширение возможностей. Здесь мы вплотную подходим к очередному парадоксу: физиогномическая конфигурация смеха доступна изображению, однако эмоции, лежащие в основании психологического порождения смеха в том или ином случае, принадлежат области невизуализируемого. Действительно, мы легко различаем характер смеха по чертам лица изображенного на полотне персонажа – веселый и/или гомерический, радостный или истеричный. Однако изобразить это, полагаясь исключительно на традиции мимезиса, весьма трудно. Художник, помимо физиогномики, привлекает дополнительные средства выразительности – он прибегает к нарушению цельности очертаний, динамизируя композицию, насыщает палитру контрастами. Характерно, что изображения смеющегося человека в истории искусства в большинстве случаев не портретны: сохранить достоверность облика портретируемого в состоянии смеха, искажающего узнаваемые черты лица, передающего момент, а не вечность, довольно непросто, и в истории портрета смеющихся персонажей с именем можно перечислить по пальцам: автопортреты Рембрандта, Хальса, Гертля, Зверева. Это, однако, не исключает прототипичности персонажей в состоянии смеха: об этом свидетельствует острая типизированность смеющихся людей в европейской живописи: пьяниц Риберы, демонов и нищих Гойи, цыганок Хальса, запорожцев Репина, крестьянок Малявина.
X. Тербрюккен. Демокрит. 1628, Рейксмузеум, Амстердам
Особая ситуация – со смеющимися детьми. Изображение детского лица требует специфического мастерства – ребенку свойственна быстрая смена настроений, формы лица подвижны, очертания зыбки. Интересно, что именно эта зыбкость в передаче формы как бы притягивает неопределенность эмоции, стоящей за смехом: Хальс, интересовавшийся изображением смеющегося человека, часто обращался именно к детским лицам. Предельная интенсификация средств выражения свойственна экспрессионизму, где сам мотив влечет за собой художественную деформацию формы.
С. Никритин. Пьющая женщина. 1927
Смех играет важную роль в экспрессионизме, в фокусе внимания которого – сгусток человеческих эмоций, комок в горле, экстатический спазм. В свою очередь смех, чья природа порождена физиологией, «представляет собой древний (докультурный) врожденный сигнал» (Козинцев) и «включает в себя специфические звуки и непроизвольные движения мышц лица и дыхательного аппарата20. Прокомментируем: непроизвольные – значит, неконтролируемые, выходящие за пределы воли как регламента нормы, а отрывистые – значит, фрагментирующие целое, разрывающие цельность на части, акцентирующие дискретность в противовес континуальности. То есть смех – это физиологически экстатическое, нарушающее границы, взрывное состояние человека. Перемещаясь теперь в зону сопричастного природе человеческого мира, напомним: взрыв – это способ развития «горячих» культур и свидетельствует о переходе к новой парадигме, отрицающей близкое прошлое. Именно таким и был сформировавшийся в 1910-х годах в Европе экспрессионизм: будучи составной частью широкого фронта авангарда, он нес в себе пафос негативизма, взрывал рамки норм и призывал к обновлению (обнулению?) мира. Таким образом, смех с его двунаправленной реакцией и взрывным способом ее реализации соответствует художественной сути экспрессионизма, коль скоро поэтика, идеология, социальные референции последнего основаны на передаче экстатической эмоции (крайние состояния, аффект, доходящий до предела – саморазрушения, агрессии вовне и внутрь и т. п.).
Смех – гомерический, переходящий в стон и плач – может служить индикатором направлений, примыкающих к экспрессионизму и/или наследующих его. Мотив в его соотношении с формой можно использовать как лакмусовую бумажку для различения понятий экспрессивности и собственно экспрессионизма. Наблюдаются две линии в развитии экспрессивного начала в русской живописи первой трети XX века. Первая представлена Ф. А. Малявиным. Художник дебютировал картиной «Смех» (1898, м/х, 194 × 428 Международная галерея современного искусства Ка’Пезаро, Венеция), впервые показав ее на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.
Яркая палитра с преобладанием контраста красных и зеленых (дополнительных) тонов, динамизированная композиция полотна, общее настроение безудержного веселья в изображении крестьянок в поле основаны именно на экспрессивности (не экспрессионизме!). Здесь мотив смеха мотивируется набором выразительных средств, планом выражения: пламенеющий цвет, широкий мазок, взрывная форма. У Малявина смех – это функция от поэтики, которая основана на общем переживании радости, бурного приятия мира. Характерно обращение художника преимущественно к женским персонажам – на полотнах художника они выступают как традиционный знак жизни, витализма,
