Тут можно выделить несколько рядов действительности, которые у Жан-Пол я разъединены и затем сочетаются: это ряд психологически- духовный, прямое воспроизведение природы и действительности как она есть, «антикварные» реалии, эмблематически-аллегорические реалии- символы. Двум последним рядам принадлежит особая роль, и с первых двух рядов Жан-Поль постоянно переходит и соскальзывает к двум последним — к игре неподвижными образами и постоянными шифрами бытия. Но главная специфика Жан-Поля — в том, что все эти ряды (как бы их ни вычленять и ни называть) он приводит в движение, заставляя их взаимодействовать и осуществляя тонкие и незаметные переходы (как это было в приведенном последнем абзаце).
«Рим, — пишет Жан-Поль, никогда не бывавший в Италии, да и нё испытывавший такого страстного желания увидеть Рим, как Гете, Мориц и многие немецкие художники [336] , вполне удовлетворенный полнотой своих предчувствий, — Рим — это, как и творение, целое чудо, которое постепенно членится на новые чудеса, на Колизей, Пантеон, собор св. Петра, на Рафаэля и т. д.» [337] . Эта фраза о Риме и о мире переполнена историко-философскими ассоциациями, а принцип «остроумия» поучился тут у языка логики. Великолепно следующее затем описание собора святого Петра:
«Da Albano mehr von Gebдuden als von jedem дndern Kunstwerk ergriffen wurde: so sah er mit heiligem Herzen von weitem das lange Kunst-Gebьrg, das wieder Hьgel trug — so trat er vor die Ebene, um welche zwei ungeheuere Kolonnaden wie Korsos laufen, ein Volk von Statuen tragend; in der Mitte steigt der Obeliskus und zu seiner Rechten und Linken ein ewiges Wasser auf, und von den hohen Stufen schauet die stolze Kirche der Welt, innen mit Kirchen besetzt, auf sich einen Tempel gen Himmel reichend, auf die Erde hinunter» [338] .
«Поскольку Альбано больше приводили в восхищение здания, чем какие-либо другие произведения искусства, то со священным трепетом в сердце увидел он издали вытянутую гору искусства, что, в свою очередь, несла на себе холмы, и так подошел он к тому плоскогорью, вокруг которого, словно корсо, шли две огромные колоннады, несущие на себе целый скульптурный народ; в центре возносится обелиск, а по правую и по левую руку от него вечно бьют струи воды, и с высоких ступеней смотрит вниз на землю гордая церковь мира, внутри усеянная церквами, на себе подающая небесам храм».
Как чудеса Рима в описании Жан-Поля — это словно эманация неоплатоновского творческого духа, так и Ватикан — великолепная иерархическая («барочная») конструкция бытия и вместе с тем колоссальный, торжественный, весомый образ. Горы несут на себе холмы, колоннады — статуи, наконец, — и это блестящий финальный аккорд! — церковь, усеянная внутри церквами, на себе несет церковь, как бы своими руками подавая ее в руки небес, и — что не передаст никакой буквальный перевод — столкновение на этом месте двух перекрещивающихся разнонаправленных торжественных движений в самом конце периода: в то время, как церковь гордо смотрит вниз, на землю, она подает храм в небеса, — движения эти переплетаются — «подавая в небеса — на землю вниз» — «auf sich einen Tempel gen Himmel reichend — auf die Erde hinunter»! Справедливо говорить перед лицом столь блестящих композиций о музыкальности стиля Жан-Поля, как это делал Макс Коммерель! [339]
Сплетающиеся ряды действительности создают у Жан-Поля единственную в своем роде полифонию возвышенного и материального, духовного и вещественного. Вещественный мир служит пьедесталом для мира духовного, осязаемое — основой для неуловимого, вещественное и неподвижно-устойчивое — почвой для веяний душевной энергии. Тонкость, музыкальность сочетаются с механистичностью: полнота должна возникать из сложения или перемножения частей. Синэстетические синтезы жан-полевских образов предполагают как данное не чувственную полноту мира и не осмысленность всего действительного, но, как раз напротив, действительность разъятую, разделенную на ряды и слои, действительность распавшуюся и сохраняющую внутри себя традиционную несовместимость материального и духовного. Именно преодолевая распад и несобранность, Жан-Поль строит полифоническую музыкальную форму своих образов.
Одна из самых ярких картин — вид Рима с высоты собора святого Петра:
«Огромный цирк перед собором стоял одинокий и бессловесный, как святые на колоннах; фонтаны вели неумолчные разговоры, и еще одно созвездие угасло над обелиском. Они прошли лестницей из ста пятидесяти ступеней и поднялись на крышу церкви и, пройдя улицей с домами, колоннами, маленькими куполами и башнями; через четыре двери вступили в колоссальный купол — под своды ночи, — внизу, в глубине, храм покоился, словно бескрайний темный безлюдный дол с домами и деревьями, священная бездна, и они приблизились к мозаичному гиганту, пройдя мимо многоцветных широких облаков на небесах собора. Пока они поднимались к вершине сводов, златая пена
Авроры все розовела на окнах, и пламя и ночь сплывались воедино в пространстве купола.
Они поспешили ввысь и выглянули наружу, потому что один-единственный животворящий луч, словно блеск очей, уже залетел на мгновение в мир, — вокруг древнего Альбана дымились сотни пылающих облаков, словно бы холодный кратер его вновь готовился родить пламенный день, и орлы, окунув в солнце свои золотые крылья, медленно пролетали над облаками… Внезапно солнечный бог поднялся на прекрасных горах, во весь свой рост встал в небесах и сорвал сети ночи с покрытой земли; и тут, от холма к холму, загорелись обелиски, и Колизей, и Рим, и в безлюдной Кампаньи заблистал изгибами желтый гигантский змей мира, Тибр, — облака распались в глубинах небес, и от Тускулума, и от Тиволи, и от виноградников на холмах полился золотой свет на пеструю долину, на рассыпанные здесь и там виллы и хижины, на лимонные рощи и на дубравы, — ив глубинах Запада, как и вечерами, когда навещает его пылкий бог, заблестело и воспламенилось от этого света море, его вечная услада-роса.
И среди утреннего мира беззвучно лежал внизу, распластавшись во всю свою ширь, великий Рим, не живой город, а огромный волшебный сад, раскинувшийся на двенадцати холмах, где живут древние сокрывшиеся герои. Безлюдие этого сада духов возвещало о себе зелеными лужайками и кипарисами, растущими меж дворцов, и широкими лестницами, и колоннами, и мостами, руинами, и высокими фонтанами, и садом Адониса, и зелеными горами, и храмами богов; вымерли широкие улицы; окна закрылись решетками; каменные мертвецы, стоя на крышах, вперили друг в друга недвижный взор, и только слышны были блестящие струи фонтанов, и вздыхал, тоже словно готовясь умереть, один- единственный соловей…» [340]
Типичные возражения против такого жан-полевского «пейзажа» примерно таковы: с купола собора святого Петра никак нельзя услышать соловья (Андреас Мюллер); но картина Жан-Поля — не простой пейзаж, а космическая сцена, в которой все материальное пресуществляется духовным, и «вздохи» соловья — один из моментов символического взаимодействия материального и духовного [341] , превращения земной материи в свет и в звук.
У Жан-Поля вещественный мир давно перестал быть стихийной основой и материальным дном бытия, но все материальное и все духовное все еще не заключили между собой перемирия, а предстают перед нами в виде двух основных параллельных, постоянно взаимодействующих между собою рядов.
Переход от классически-романтического периода к реализму в немецкой литературе был, в отличие от русской, английской или французской литературы, противоречивым и болезненно протекавшим процессом. Для истории стиля в этот переходный период наиболее существенным фактором была весомость стилистических образцов прошлого, они оказывали давление на творческие искания писателей середины XIX в. Для стилистических образцов прошлого, классических и романтических, характерным было размежевание духовного и материального начал, даже если такое размежевание совершалось парадоксальным образом, под знаком соединения всего разнородного (Гете в своем среднем и позднем творчестве был единственным исключением). Но, с другой стороны, все попытки бороться с исключительностью классических и романтических образцов, ставших стереотипами среднего литературного сознания, все антиклассические выпады на романтической почве и все антиромантические опыты прорыва к непосредственной реальности жизни (получающей свой смысл не от света смысла высшего, вечного и неподвижного) могли лишь подчеркивать расхождение духовного и вещественного, жизненной непосредственности и смысла жизни. Все стилистические варианты взаимоотношений между материальной действительностью и духовным началом, мёжду полнотой жизни и ее осмыслением не устраняли основного, подкрепляемого жизненной действительностью, убеждения в том, что существование человека как бы раздирается между землей и небом и что земное бытие человека — отнюдь не простое и настоящее его существование. С начала XIX в. и до его середины такое мироощущение еще только усиливается; после Клейста его с огромной силой отчаяния выразил Граббе.
