телесность, материальность; работая же буравом, который дробит поверхности и тем самым создает игру света и тени, он ее отрицает. Соответственно, вне зависимости от того, идет ли речь о «языческих» или христианских художниках, чувство явления обнаженного человеческого тела угасает. Взглянем на плоские и пустые статуи Антиноя, которые, как подразумевали их творцы, были всё еще несомненно античными. Физиономически примечательным здесь является только лицо, чего никогда не бывало в аттической скульптуре. Драпировки приобретают совершенно новый смысл, безраздельно господствующий во впечатлении в целом. Яркими примерами этого являются статуи консулов из Капитолийского музея[201]. Посредством высверленных зрачков, направленных вдаль глаз, все выражение оказывается оторванным от тела и вложенным в тот «пневматический», магический принцип, который в неменьшей степени предвосхищается в человеке неоплатонизмом и постановлениями христианских соборов, нежели религией Митры и маздаизмом. Ок. 300 г. языческий Отец Церкви Ямвлих написал книгу о божественных изваяниях[202], в которых божественное субстанциально присутствует и воздействует на зрителя. Против этой, принадлежащей псевдоморфозу идеи изображения с Юга и Востока поднялась волна иконоборчества, предполагающего такое представление о художественном произведении, которое вряд ли нам доступно.
Глава четвертая. Музыка и скульптура
I. Изобразительные искусства
1
Если отвлечься от круга математически-естественно-научных представлений и символики их фундаментальных понятий, мироощущение высших людей с наибольшей отчетливостью находит символическое выражение в изобразительных искусствах, которых существует бесчисленное множество. Сюда относится также и музыка, и если бы, вместо того чтобы отделять ее от области живописно-пластических искусств, попробовать привлечь весьма различные ее виды в исследования по истории искусств, мы бы продвинулись в понимании того, о чем идет речь в этом развитии к некой цели, гораздо дальше. Однако нам никогда не понять формирующего порыва, сказывающегося в бессловесных[203] искусствах, если мы будем считать различие между оптическими и акустическими искусствами принципиальным. Однако не это отличает искусства друг от друга. Искусство глаза и искусство уха – пустые слова. Только XIX столетие могло переоценивать даже физиологические условия выражения, восприятия, опосредования. Насколько мало, по сути, обращено к телесному глазу «поющее» полотно Лоррена или Ватто, так же мало и напрягающая пространство музыка, начиная с Баха, обращается к телесному уху. Античное соотношение между произведением искусства и органом чувств, которое неизменно имеют здесь в виду, причем совершенно превратным образом, – всецело иное, нежели наше, оно куда более упрощенное и материальное. Мы читаем «Отелло» и «Фауста», мы изучаем партитуры, т. е. мы переменяем чувство, чтобы дух данных произведений подействовал на нас абсолютно чистым образом. От внешних чувств здесь всегда происходит апелляция к «внутренней», подлинно фаустовской и всецело неантичной силе воображения. Лишь так следует понимать бесконечную смену места действия у Шекспира в сравнении с античным единством места действия. В крайнем случае, как это имеет место в том же «Фаусте», подлинная постановка, которая бы исчерпывала содержание вещи в целом, вообще невозможна. Но так же и в музыке, уже в исполнении а капелла в стиле Палестрины, а далее – в высшей степени в «Страстях» Генриха Шютца, в фугах Баха, в последних квартетах Бетховена и в «Тристане», мы переживаем позади чувственного впечатления целый мир иных впечатлений, в котором только и выявляется вся полнота и глубина и о котором можно говорить и нечто сообщать лишь посредством переносных образов, ибо гармония волшебным образом заставляет нас здесь увидеть светлые, коричневые, мрачные, золотистые тона, сумерки, горные вершины удаленных хребтов, бури, весенние пейзажи, поглощенные пучиной города, диковинные лица. Далеко не случайно, что Бетховен написал свои лучшие произведения будучи глухим. Как будто это освободило его от последних пут. Для этой музыки зрение и слух – в равной мере мосты к душе, и не более того. Эта визионерская разновидность наслаждения искусством греку абсолютно чужда. Глазом он ощупывает мрамор; пастозный звук авла почти что телесно прикасается к нему. Глаз и ухо являются для него приемниками всего желательного впечатления. Для нас же они больше не были таковыми еще во времена готики.
В действительности звуки представляют собой нечто в неменьшей степени протяженное, ограниченное, исчислимое, чем линии и краски; гармония, мелодия, рифма, ритм – в неменьшей степени, чем перспектива, пропорция, тень и контур. Разрыв между двумя разновидностями живописи может быть куда более значительным, чем между одновременными живописью и музыкой. В сравнении со статуей Мирона пейзаж Пуссена и пасторальная камерная кантата его времени, Рембрандт и органные произведения Букстехуде, Пахельбеля и Баха, Гварди и оперы Моцарта – все принадлежат к одному и тому же искусству. Их внутренний язык форм тождествен до такой степени, что в сравнении с этим различие оптических и акустических средств изглаживается.
То значение, которое искусствознание издавна придавало вневременному понятийному разграничению отдельных областей искусства, доказывает лишь то, что мы не уяснили себе дела во всей его глубине. Искусства – жизненные единства, а ничто живое не может препарироваться. Ученые педанты всегда первым делом намеревались разделить бесконечно большую область на якобы вечные участки (с неизменными формальными принципами!) в соответствии с наиболее поверхностными художественными средствами и техниками. «Музыку» отделяли от «живописи» и от «драмы», «живопись» – от «скульптуры», а затем давали определение «живописи» вообще, «скульптуры» вообще, «трагедии» вообще. Однако технический язык форм – это не более чем личина собственно произведения. Стиль не продукт материала, техники и цели, как полагал плоский Земпер (настоящий современник Дарвина и материализма). Напротив, он является тем, что вообще недоступно художественному рассудку: откровение чего-то метафизического, таинственное долженствование, судьба. С материальными границами отдельных искусств у него нет совершенно ничего общего.
Так что подразделить искусства по условиям воздействия на чувства – значит исказить проблему формы с самого начала. Как можно исходить из допущения «скульптуры» вообще, как вида, и желать на ее основе развивать всеобщие фундаментальные законы? Что такое «скульптура» вообще? «Живописи» как таковой вообще в природе не существует. Зарисовки Рафаэля и Тициана, когда первый работает контурами, а второй – пятнами светотени, принадлежат к двум различным искусствам; искусство Джотто или Мантеньи и Вермеера или ван Гойена вообще не имеет меж собой почти ничего общего, поскольку одни мазком кисти создают своего рода рельеф, другие же вызывают к жизни своего рода музыку на цветной поверхности; фреска же Полигнота и мозаичная картина из Равенны не могут быть отнесены к тому же роду искусства уже исходя из соответствующего им инструментария. Тот, кто не чувствует всего этого, ни за что не поймет более глубоких проблем. А что общего у офорта с искусством
