светлого и этического начала, а власть как его полная противоположность – догматическое и тотальное зло.
В-третьих, в рассматриваемой связке именно власть (не общество), будучи несущим понятием, является субстанцией бытия художника в Истории, определяющей его творческую судьбу.
В-четвертых, практика постановки проблемы «художник – власть» (не только у нас, но и за рубежом) закрепила именно теологический подход в ее интерпретации, что позволяет выявить не столько сущность вопроса, сколько его внешнюю сторону. Например, эта проблема, согласно теологическому подходу, предполагает, что отношение между художником и властью, по сути, говоря, имеет абсолютное (неизменное во времени и пространстве) значение, т. е. находится вне логики исторического развития.
Одним словом, господствующие подходы к данной проблеме сводят рассматриваемое отношение к абсолютной антиномии, в которой «художник» – от Бога, а «власть» – от дьявола. А с этим уже не поспоришь. Отсюда вывод: «…лучше подальше от власти и от политики. Власть не перехитришь, в игре с дьяволом всегда побеждает дьявол»[363].
Составляющие мифа
Господствующий теологический подход к проблеме художник – власть задает и соответствующий ему мифологемный дискурс интерпретаций. Возникающий на этой основе миф (независимо от его модификации) покоится на целом ряде, казалось бы, бесспорных утверждений. Вот некоторые из них.
Отношение художник – власть инициировано как правило институтом власти, ибо рассматривает творца как потенциального агента своей пропаганды.
При этом каждая из сторон этого отношения имеет разные роли: если власть является субъектом подавления и репрессий, то художник – лишь объектом данного отношения.
Пребывание в качестве объекта как раз и определяет положение художника в отношении с властью только как жертвы, а жертва априорно нравственна.
Отношение художник – власть всегда содержит в себе конфликт. Природа этого конфликта неизменна и обусловлена тем, что власть, будучи бездарной (по определению), пытается выместить весь свой комплекс неполноценности на художнике, используя для этого доступный лишь ей механизм идеологии.
Соответственно, данный конфликт, во-первых, идет от власти, а во-вторых, носит чисто идеологический характер. К происхождению данного конфликта художник совсем не причастен, ибо, как хорошо известно, он абсолютно чужд любой идеологии. Для него самое главное – свобода творчества. Вот почему всю полноту трагизма бытия художник испытал именно в советской системе, ведь только в ней тотально действовал маховик идеологии.
Вот так все просто и ясно, поэтому усложнять это четкое понимание всякими атавизмами устаревшего марксизма (например, такими как диалектический метод или противоречие) вовсе не нужно. При всей, казалось бы, внешней привлекательности данного мифологического подхода (приоритет этического начала, наличие эмоциональной окраски суждений, методологическая облегченность и логическая простота), тем не менее, приходится признать, что он все-таки так и не выводит столь сложную и важную проблему за пределы либеральной схоластики.
Вопрос от Брюса Мазлиша
А ведь проблема бытие художника в СССР до сих пор вызывает немало вопросов. Вот один из них, которым задается Брюс Мазлиш в книге «Русская культура на перекрестке. Парадоксы пост-коммунистического сознания»: «Мы должны спросить, почему так много талантливых мыслителей, писателей и художников примкнуло к революционному движению? Как Блок, Маяковский и другие смогли создать выдающиеся произведения искусства, не обращая внимания на идеологически ослепляющие моменты? Что было в тоталитарном окружении, что способствовало развитию дружбы и творчества? И в чем состоят неожиданные, искаженные и, тем не менее, значимые завоевания, которыми было вынуждено пожертвовать более свободное, рыночно ориентированное общество в будущем?
Чтобы задавать эти вопросы, нужно быть не «попутчиком», вспоминающим старые обиды, но смотреть реалистично на реальный исторический пейзаж, через который мы проходим. “Попутчики” переоценивали советские достижения. Были ужасные вещи, но были и достижения. Если мы будет отрицать такие достижения, то мы не поймем русскую культуру и ее попытки прийти в согласие с собой»[364].
Итак, господствующие в современной России мифы утверждают, что конфликты между художником и властью в СССР возникали главным образом на почве коммунистической идеологии, которая была нужна только власти как инструмент подчинения творца своим интересам. Сам же художник в этой идеологии не нуждался, ибо для него главное – это свобода творчества. Но так ли это? Попытаемся найти ответы на этот вопрос через анализ, но не столько самого содержания романа «Доктор Живаго», сколько истории его бытия в общественно-культурных практиках СССР.
«Доктор Живаго»: от травли к культу
Общественная реакция как политических, так и литературных кругов на «Доктор Живаго» имеет уже более, чем полувековую историю, которая по своей драматургичности едва ли не богаче, чем драматургия самого романа. И уже в этой истории, продиктованной не художественным замыслом Пастернака, а самой историей XX-го века, главными действующими лицами являются не столько герои романа, сколько его автор, сообщество советских писателей и властные институты советской системы и Запада.
Но, говоря об общественной реакции на историю с романом «Доктор Живаго», следует различать ее советский период (конец 1950-х гг.), когда возникла вся эта кампания против Пастернака и постсоветский – связанный уже с политикой насаждения культового отношения к этому поэту. Казалось бы, что эти два периода отличаются друг от друга как черный цвет от белого: в одном случае Пастернака травят, в другом – культивируют и боготворят. Именно такая последовательность этих этапов (бывает и наоборот) создает впечатление, что великая несправедливость, свершенная по отношению к Пастернаку в советский период, уже в постсоветской России наконец-то исправлена и уже тем самым снимаются все основания для продолжения разговора на эту тему.
Но затаенная диалектика угадывающейся общности этих двух этапов, в действительности, выявляет мнимый характер их различий. Эта мнимость обусловлена следующим: если история с романом «Доктор Живаго» в советский период осознавалась главным образом через систему идеологических штампов как схематических форм сознания (не путать с понятием «коммунистическая идеология как деятельностное мировоззрение), то сегодня – через систему культовых стереотипов. По сути, идеологические штампы, равно как и культовые стереотипы являются разными модификациями одного типа абстрактного сознания – превратного. Вот почему эти два разных этапа в истории романа «Доктор Живаго» в действительности являются двумя этапами одного общего генезиса – генезиса превратных форм сознания. Более того, можно сказать, что культовые стереотипы возникли как результат неснятости идеологических штампов.
Но между ними все же есть и различия. Одно из них состоит в том, что идеологические штампы (как превратные формы общественного сознания) в советское время существовали, но все же наряду с диалектическим взглядом на вещи, а вот культовое сознание, будучи некой завершенностью превратных форм, исключает уже сам принцип критического восприятия.
Вот почему сегодня, когда, с одной стороны, в стране объективно господствует глубинный антагонистический/классовый конфликт общественных интересов, с другой – суть человека сведена преимущественно
