Читаем без скачивания Почему не гаснут советские «звёзды» - Федор Раззаков

Справедливости ради стоит отметить, что далеко не все кинематографисты-евреи отреклись от советской власти. Были среди них и настоящие патриоты своей страны, которые не предали её, несмотря ни на какие этнические или клановые предпочтения. Это были своего рода идейные евреи, которые не изменяли своим взглядам под воздействием сиюминутной конъюнктуры. Такими людьми, к примеру, были кинодокументалисты Роман Кармен и Ефим Учитель. Оба прославились своими фильмами во славу советского народа-труженика и народа-победителя, при этом не стеснялись всякий раз подчёркивать, что фундаментом этого народа являются именно русские (тот же Е. Учитель был одним из первых в советской документалистике, кто во второй половине 50-х вернул слово «русский» в широкий кинематографический обиход, сняв такие ленты, как «Русский характер», «Дочери России», «Песни России», за которые был удостоен Госпремии РСФСР).

Увы, люди, подобные Кармену и Учителю, постепенно стали составлять меньшинство в среде советской творческой элиты. Особенно ярко это начало проявляться в 70-е годы, когда на смену служению идее пришло прислуживание ей, а то и вовсе отказ от последней. И сильнее всего это проявлялось именно в среде еврейской интеллигенции, которая продолжила свой путь отказа от социализма. А поскольку евреи составляли чуть ли не половину состава советской интеллигенции (как творческой, так и технической), то исход решающего сражения оказался фактически предрешён. А тут ещё у евреев появился мощный союзник — многие деятели парт- и госаппарата, которые наконец «дозрели» до того, чтобы перейти из кастового сословия в класс собственников огромных материальных ресурсов, то есть решили присвоить себе все богатства огромной страны.

Как мы помним, мощный импульс горбачёвской перестройке дали именно кинематографисты на своём V съезде в мае 1986 года. Это было именно то, о чём я говорил выше: слияние еврейского радикализма с аппаратным (последний олицетворял главный закулисный манипулятор съезда — тогдашний идеолог КПСС Александр Яковлев). С их помощью киношные «революционеры» достаточно легко свергли державников и тех, кто им сочувствовал (тех же идейных евреев), сформировав новое руководство Союза — сплошь пролиберальное. Спустя полгода Горбачёв на очередном Пленуме ЦК КПСС провозгласил «гласность» (одноглазую, поскольку львиная доля советских СМИ тогда уже принадлежала либералам), после чего торжество либерализма началось фактически по всем направлениям — начиная от идеологии и заканчивая экономикой.

Тот же кинематограф наладил выпуск по сути антисоветских фильмов — «чернушных» лент, где вперемешку с антисоветчиной фигурировала и откровенная русофобия. Заметим, что большинство подобных картин было снято опять же евреями, но не идейными, а их антиподами — прислужниками (теми, кто готов служить разным идеям в зависимости от конъюнктуры момента) вроде Григория Чухрая (снял антисталинское разоблачилово «Сталин и война»), Петра Тодоровского (родил на свет гимн проституции «Интердевочка»), Владимира Наумова (снял антисталинские фильмы «Закон» и «Десять лет без права переписки») и т.д.

К прислужникам примкнула огромная армия евреев нового поколения — принципиальных ненавистников советского строя вроде Василия Пичула и Марии Хмелик, которые родили на свет гимн-проклятие не столько советской, сколько русской жизни — «Маленькую Веру». Древнее русское имя Вера — это не только имя главной героини фильма, но и для авторов ленты символ безверия в Россию. Тем самым авторы как бы провозглашали символическое замыкание круга, связанное со святым для русских людей именем (вспомним Веру, Надежду, Любовь): начавшись с революционерок Веры Засулич и Веры Фигнер, продолжившись в актрисах Вере Комиссаржевской, Вере Холодной, Вере Пашенной, Вере Марецкой, скульпторе Вере Мухиной, оно завершалось… маленькой Верой — аполитичной и малообразованной русской девчонкой, которая готова отречься от своей родины за банку заграничного пива.

Итак, в развале СССР активную роль играли либеральная еврейская элита и значительное большинство парт- и госаппарата. Однако немалую помощь в этом им оказывали державники из числа русских националистов и монархистов, которые смыкались с ними в фундаментальном вопросе — неприятии советской власти. Однако принадлежность к единому державному движению (а оно, как мы помним, объединяло в основном людей славянского происхождения) порой заставляла националистов и монархистов выступать и на стороне советских патриотов. Один из примеров подобного — выступление Никиты Михалкова на том же V съезде СК СССР в поддержку одного из ярчайших лидеров движения советских патриотов Сергея Бондарчука (самого ненавистного для либерал-евреев деятеля ещё со времён «Судьбы человека»).

Однако это выступление было единичным и погоды сделать не могло. В итоге советские патриоты оказались в фактическом меньшинстве и проиграли сражение. Впрочем, не они одни — та же участь постигла и русских националистов и монархистов. Либерал-евреи и аппаратчики на последнем этапе перестройки были уже настолько сильны, что попросту «кинули» своих союзников, разделив постсоветский пирог в основном в свою пользу. И только со второй половины 90-х вследствие агрессивной политики Запада (расчленение Югославии, а также давление на российский олигархат) началось постепенное допущение русских националистов и монархистов во власть. Начался этот процесс с возвращения в Россию Александра Солженицына (1994), продолжилось воцарением на посту президента Владимира Путина (2000). В промежутке между этими событиями состоялось и возвращение отринутого в перестроечные годы от киношной власти Никиты Михалкова (в 1998 году он возглавил Союз кинематографистов России).

Однако возвращение во власть русских националистов не могло изменить вектор развития России, поскольку оно почти целиком оказалось подконтрольно тем силам, которые утвердились в стране после развала СССР. Главной идеей этих сил оставалось вхождение в мировое сообщество на правах дойной коровы Запада, сырьевого придатка мирового олигархата. Вот почему все сферы жизнедеятельности российского общества были подчинены обслуживанию этой идеи. Её идеологическое обрамление осуществляли российское телевидение и кинематограф. По сути, это был «новый НЭП» с главенством «пошлых спекулянтов» (по Ленину) с их апологетикой безыдейного искусства и откровенным служением единственному богу — золотому тельцу. И если в конце 20-х советская власть (её пролетарское крыло) всё-таки сумела победить «пошлых спекулянтов», то в постсоветской России этого сделать было уже невозможно. Во-первых, не было настоящего пролетариата, который нёс бы в себе именно русское начало (отметим, что число русских в СССР к моменту его распада сократилось и составляло уже меньше половины всего населения), во-вторых, — пришедшие на смену советским патриотам русские националисты и монархисты оказались столь далеки от народа, что их идеи почти не воспринимались последним. По сути, это была расплата первым за их помощь либералам в деле развала СССР: они надеялись, что этот союз поможет создать новую Россию — предвестницу духовного возрождения остального мира. На самом деле либералы даже не ставили перед собой такой цели, им надо было захватить ресурсы страны и жить в своё удовольствие, прикармливая народ объедками со своего стола и развращая его посулами о светлом капиталистическом будущем. В итоге эти кормление и разврат привели к тому, что народ России вернулся к православию лишь внешне, а внутренне ушёл от него ещё дальше, чем это было в советские годы. Как говорится, верующих стало больше, а живущих по вере — всё меньше.

Как уже говорилось, свою длань к этому приложило и новое российское кино, целиком выпестованное либерал-реформаторами. В основном это было бездуховное и аполитичное искусство, достойный продолжатель «чернухи» и «порнухи» перестроечных времён. И это вполне закономерно, если учитывать, что заправляли киношной отраслью всё те же либерал-евреи. Поэтому даже приход к руководству СК России Н. Михалкова и его людей не мог изменить ситуацию в лучшую сторону, поскольку для этого надо было убирать не только заправил киношной идеологии, но и менять весь идеологический дискурс России. А этого, как уже говорилось, никто делать не собирался.

Михалковское правление в последние годы чем-то напоминало то, что происходило в советском кинематографе в конце 70-х. Тогда произошёл значительный отток зрителей из кинотеатров ввиду их усталости от сильно заидеологизированного кино. На этой почве либералы затеяли широкую дискуссию, предлагая сократить до минимума идеологическую начинку советских фильмов. Однако Госкино пошло иным путём: оно начало коммерциализацию кино, в то же время оставив в нём прежнюю идеологию, но уже облечённую в более современные формы. В итоге на свет родились такие коммерческо-патриотические хиты, как «Экипаж», «Пираты XX века», «Москва слезам не верит», «Одиночное плавание», «Рейс 222» и др.