завершена уже после смерти модели. Сегодня на любом местном аукционе красная цена такой картине будет 50 фунтов стерлингов, но застрахована она на… 10 миллионов фунтов. Долгое время считалось, что это единственный существующий портрет Уильяма Шекспира. Но сейчас настоящим портретом Шекспира признан портрет работы известного художника Джона Сандерса, актера шекспировской эпохи, а тот, что в Национальной галерее, – нет. Если это будет установлено достоверно, картина Национальной галереи вновь будет стоить 50 фунтов – плюс надбавка за громкий провенанс, принадлежность Национальной галерее.
Как и в случае с подделками, в сфере «украденного искусства» также не все и не всегда очевидно и кража может принести пострадавшей стороне, при условии удачи или особой проницательности, прибыль более значительную, чем вору. В 1994 году были украдены две картины Тёрнера из лондонской Тейт, предоставленные на выставку галерее Schirn Kunsthalle во Франкфурте. Каждая была застрахована на 12 миллионов фунтов стерлингов. В 1996 году страховая компания предложила галерее выплатить компенсацию в размере 24 миллионов фунтов стерлингов. Если бы галерея Тейт приняла предложение, право собственности на картины перешло бы к страховой компании. Но музей надеялся, что картины будут возвращены, и предложил страховой компании выплатить 8 миллионов фунтов из причитающейся ему согласно страховке суммы за сохранение права собственности за собой. Страховщик согласился и выплатил Тейт оставшиеся 16 миллионов фунтов стерлингов. После чего Тейт обратилась в Верховный суд с просьбой предоставить ей разрешение назначить награду в размере 3,5 миллиона фунтов стерлингов за возвращение произведений. Верховный суд дал согласие, что впоследствии защитило Тейт от возможного обвинения в незаконной уплате выкупа. Затем галерея Тейт объявила о вознаграждении.
Первая картина была возвращена в 2000 году, вторая – в 2002-м, вознаграждение было выплачено. Четверо участников кражи были осуждены в Германии еще до изъятия второй картины, но организатор так и не был найден. Тейт получила назад своих Тёрнеров, но и не только: приятным дополнением стали пополнившие бюджет музея 12,5 миллиона фунтов стерлингов, и приобретенные на них новые произведения могут компенсировать долгие восемь лет горькой разлуки.
Так как же отличить подделку от оригинала? Мы видим, что здесь не поможет провенанс, который мало что значит в смысле определения подлинности. Провенанс – это лишь список предыдущих владельцев картины и мест, где она выставлялась, – все это тоже нетрудно подделать. Подлинность – авторство и датировку – определяет заключение экспертов, физический осмотр, а иногда и технический анализ.
Определить подлинность картин старых мастеров может помочь знаток или реставратор. Знаток – это человек с большой насмотренностью работ художника, и поэтому он сразу видит «правильную» картину. Он смотрит на цвет, текстуру красочного слоя, на то, как изображены уши, глаза и ногти. Реставратор смотрит картину в ультрафиолетовом свете, использует рентген и анализирует пигменты, чтобы определить, соответствуют ли холст и краска периоду работы художника. Но в области современного искусства и знаток, и реставратор фактически бессильны. Лучшие подделки здесь не имитируют расположение мазков подлинника – чаще всего это новые композиции, заимствующие у художника характерные элементы формы и содержания. В точечной картине Дэмиена Хёрста с «правильной» композицией точек, расставленных «правильными» красками на «правильном» холсте, но в новых цветовых комбинациях, будет трудно заподозрить подделку что знатоку, что реставратору.
От подделок мира искусства мы переходим к критикам мира искусства. Большинство из них абсолютно подлинны: хорошо образованны, вдумчивы, красноречивы. Можно было бы ожидать, что в мире современного искусства этим людям принадлежит важная роль, но это почему-то не так. Почему?
Арт-критики
Когда я только знакомился с миром искусства, критиков окружала аура влиятельности; в наши дни они стали кем-то вроде философов: к ним прислушиваются, но реальная власть не у них, а у коллекционеров, дилеров и кураторов.
Самюэль Келлер, директор Art Basel
Быть критиком в этом культурном слое утомительно. Работа арт-критика сродни работе пианиста в борделе: «основная деятельность» в верхних комнатах происходит помимо тебя.
Роберт Хьюз, арт-критик
Рассуждая о том, что определяет спрос и цены на рынке современного искусства, мы почти не касались художественной критики. А ведь казалось бы, критики непосредственно, как никто, связаны с миром художников, дилеров, художественных ярмарок, а потому логично предположить, что роль их в мире искусства значительна. Но и дилеры, и специалисты аукционных домов в один голос утверждают, что влияние критиков на мир современного искусства чрезвычайно мало: от их мнения не зависит ни успех художников, ни уж точно цены. Почему так вышло и какова же в таком случае действительная роль арт-критиков?
Существуют два типа художественных критиков: журналисты, которые пишут обзоры для средств массовой информации, и художественные критики более традиционного толка – те, кто публикуется в специализированных малотиражных изданиях. Художественные журналисты чаще всего состоят в штате издания на полной занятости; критики практически всегда фрилансеры, труд которых оплачивается весьма скромно. За статью в глянцевом художественном издании, таком как Art in America, Frieze и Art Forum, гонорар внештатного автора не превышает 200 долларов.
Некоторые арт-журналисты могут похвастаться степенью в области истории искусств или сами являются профессиональными художниками. В роли критиков выступают обычно университетские профессора, кураторы музеев, бывшие художники или жены художников. В то время как журналисты стараются сохранять дистанцию с художественным сообществом, критики часто лично общаются с художниками, о которых пишут, они убеждены, что их роль – объяснить работу художника, а без личного контакта как они могли бы понять контекст и значение?
Можно подумать, что в силах критика сделать или, наоборот, сломать карьеру художнику. Сделать нет никаких шансов, сломать, пожалуй, изредка случается. Джерри Зальц, главный арт-обозреватель нью-йоркской газеты Village Voice, трижды номинированный на Пулицеровскую премию в области критики, красиво формулирует ответ на этот вопрос: «Никогда за последние пятьдесят лет мнение искусствоведа не оказывало меньшего влияния на рынок, чем сейчас. Я могу написать, что работа плохая, и это не повлияет практически ни на что; могу написать, что она хорошая, и достигнуть того же результата. Могу не писать вовсе – ровным счетом ничего не изменится».
Другие влиятельные критики: Роберта Смит и Майкл Киммельман из New York Times, Ричард Дормент из лондонской Daily Telegraph и Адриан Сёрл из London Guardian – придерживаются, похоже, того же мнения. Справедливости ради следует сказать, совокупная поддержка со стороны влиятельного критика, такого как Киммельман, куратора музея и знаменитого коллекционера все же может придать ускорение карьере художника, как это произошло с фотографом Ричардом Прайсом. Но основная роль в этом трио будет принадлежать коллекционеру, а отнюдь не критику.
Вероятно, одно исключение из правила «не важно, что скажет критик» все-таки есть.
