спасти, но он постепенно уходил. После двух недель пограничного состояния между жизнью и смертью, в котором он пребывал, я обратилась к послу Франции в России Пьеру Морелю. Ему Денисов обязан своим вторым рождением. Этот человек сделал невероятное: вызвал из Франции маленький санитарный самолёт, на котором Эдисона перевезли в Париж и поместили в военный госпиталь», – рассказывает об этом жена Денисова, музыковед Екатерина Купровская{349}. Из России во Францию Денисова перевезли в коме. Он находился ещё в больнице, когда получил предложение Риллинга, и принял его не сразу, однако впоследствии, когда проект был триумфально осуществлён, о чуде двойного воскрешения упоминали все – без исключения – рецензенты и комментаторы. «Тот мир, в котором я жил, лёжа без сознания почти два месяца в реанимации, был столь же реален и столь же ирреален, как и тот мир, в который я вернулся. Я долго был в том мире, о котором я не хочу рассказывать и о котором я не могу писать», – заметил в 1995 г. в дневнике композитор{350}, в свою очередь возвративший «Лазаря» Шуберта из небытия.
Франция, ставшая местом «второго рождения» Денисова, в его биографии далеко не случайна: не существует ни одного – за исключением, возможно, Игоря Стравинского – столь «французского» русского композитора. Слава Денисова и любовь к нему в среде слушателей и деятелей французской новой музыки была колоссальна. Всё началось с тех пор, как партитура «Солнца инков» – камерной кантаты 35-летнего Денисова для сопрано и ансамбля на стихи Габриелы Мистраль (1964) – попала в руки Пьера Булеза[685] и благодаря ему зазвучала в Европе – ФРГ, Бельгии и особенно Франции. Сибиряк, сын радиофизика и фтизиатра – специалистки по лечению туберкулёза, – в течение жизни, по выражению крупнейшего русского музыковеда Юрия Холопова, Денисов «сросся с Западом»{351}. Он начал учить французский самостоятельно ещё в родном Томске, чтобы читать французских писателей в подлиннике. Отточенность и утончённость его композиторского языка, кристальная ясность, структурная безукоризненность, живописность и возвышенная, платоническая лирика денисовской музыки – всё это поразительным образом соответствовало «геному» французского искусства. Денисов с огромной нежностью относился к камерному и фортепианному наследию Глинки – возможно, самого недооценённого лирика и миниатюриста русской музыки, преимущественно – в советский период – преподносимого как автор «великолепных оперных фресок», обнаруживающих силу «русской народности, величия и мужественности русских характеров»{352}. Эта любовь – вкупе с нетипичным для советского композитора знанием французского – подключала Денисова к грандиозному материку европейской культуры начала XIX в., частью которого была тогда Россия, к пушкинской эпохе, «…когда всё дворянство говорило на французском, когда была мода и на одежду, и на культуру, и на литературу Франции»{353}, а Жуковский на обеде у прусского короля был представлен Августу Герману Нимейеру.
Интертекстуальность была фундаментальной чертой языка Денисова – именно она, а не полистилистика – постмодернистская коллажная техника, в которой работал другой представитель «московской тройки»[686] авангардистов, Альфред Шнитке, и которую Денисов считал симптомом кризиса композиторского искусства как такового. Автор большого количества музыки для кино, мультфильмов и радиоспектаклей, он никогда не допускал интервенции «прикладного» в область «высокого», однако налаживание связи, общей кровеносной системы, обмена структурной информацией между чужим и своим музыкальным «словом» было тем ювелирным искусством, которое подходило дарованию Денисова идеально[687]. Шуберт оставался одной из констант его художественного мира, воплощением света и смысла, кротости и недостижимой простоты, источником музыки как таковой: тем, без чего она «не живёт, а умирает»{354}. Эти слова сказаны Денисовым о цитате из песни Шуберта «Утренний привет», звучавшей в его концерте для скрипки (1977). С идеей воскресения она связывалась уже тогда: шубертовская тема сначала деформировалась, «рассочинялась», чтобы затем открыться «как нежная и чистая краска», символизирующая «начало новой жизни»{355}. В финале концерта Денисова для альта (1986) звучат вариации на тему ля-бемоль-мажорного экспромта Шуберта. Денисов также оркестровал знаменитую «Ave Maria» и несколько циклов шубертовских вальсов.
«Лазаря» он считал оперой; в то же время мировая премьера опуса Шуберта-Денисова состоялась 21 января 1996 г. в Штутгарте в концертном исполнении[688]. Дирижировал инициатор проекта – Хельмут Риллинг, играл его ансамбль и хор, пели немецкая сопрано Сибилла Рубенс (Мария), финка Камилла Нилунд (Марфа), замечательный баритон Маттиас Гёрне (Симон); заглавную партию исполнял Скот Вейр. Затем на немецком лейбле Hänssler была сделана запись, вышедшая в 1998 г. О том, как прошла премьера, Эдисон Денисов рассказывает в необыкновенно трогательном частном письме от 24 января 1996 г.: «Это было изумительно хорошо. Helmut Rilling работал (с двумя маленькими перерывами на один час) с 10:30 до 10 вечера ежедневно. Он дирижировал всю оперу – наизусть (он просто прекрасный дирижёр и человек с удивительным обаянием). Солистов он выбрал замечательных – все очень молодые, а женщины – красивые и все с сильными и красивыми голосами (особенно одна финка[689] – с удивительно сильным и красивым soprano – от соль малой октавы до ре – третьей). Хор – лучший из всех, с которыми я работал (Bachakademie). Отношение к тому, что я написал (почти час музыки), было замечательным, и премьера прошла прекрасно. Зал (2000 чел.) был абсолютно полным, и ни один человек не ушёл, когда закончился Шуберт (это место было указано во всех программах). Двое певцов были англичане (совершенно удивительный тенор – Лазарь, и хорошая Джемина)[690]. Было необходимо, чтобы написанный мной третий акт стал центром и вершиной сочинения (воскрешение Лазаря), и, кажется, это получилось. Теперь я – в больнице, а они пишут без меня всё на компакт-диски»{356}. Спустя два месяца в переполненном Малом зале Дома композиторов состоялась демонстрация записи для московской публики с комментариями соавтора: «Ещё немного – и ноты Шуберта на пульте меняются на авторскую партитуру Денисова. Начинается ария Марты. Первые такты – ещё Шуберт. Денисов поднимает руку. "Конец!" – резко выкрикивает он. Между тем ария продолжается; никакого шва нет. Только интонации незаметно начинают приобретать большую конструктивную сделанность, скрытую за внешней невесомостью. Буквально пару минут мы можем ощущать, как работает машина времени, переносящая нас на два века вперёд и вручающая перо отчаявшегося юноши в руки мастера втрое его старше. Это прекрасно», – писал в начале марта 1996 г. российский критик Пётр Поспелов в газете «Коммерсантъ»{357}. Спустя полгода – в ноябре 1996 г. – Эдисона Денисова не стало. Его здоровье было навсегда подорвано аварией, и организм не смог сопротивляться обострившемуся онкологическому заболеванию.
Ария Марфы «Hebt mich, der Sturme Flugel». Музыка Эдисона Денисова начинается приблизительно с 45-й секунды
Свой подход к завершению «Лазаря» Денисов определил как «достроить здание, не разрушая его»{358}. Его часть партитуры – чуть более трети – представляет собой изумительный фокус с деликатным, абсолютно неинвазивным, не сразу уловимым для слуха внедрением собственной музыкальной речи в чужую. Он сохраняет некоторые темы Шуберта, которым сообщается роль лейтмотивов, структурную логику – например, последовательное увеличение роли хора – прозрачный, лучистый, как бы «просвечивающий» колорит. Однако – частица за частицей – в звуковом веществе музыки Шуберта словно бы происходит реакция замещения. Иногда полностью покидая[691] пределы тональной системы – особенно в изумительных мотетных хорах, звучащих и «старинно», и «авангардно», как артефакты некой альтернативной истории культуры, – Денисов мгновенно возвращается в тональность в следующий момент. Сама физика шубертовского мира, во многом оставаясь неизменной, приходит в движение; упоительное чувство гуттаперчевости, податливости пространства, его искривления и выпрямления, глубокого дыхания – вот что испытывает слушатель третьего акта «Лазаря». Атональный в своей основе язык Денисова генетически связан с его монограммой E-D-Es[692] – как бы змеящимся, а точнее скручивающимся «спиралью» мотивом, который – и это замечаешь не сразу – подобно растению оплетает ясные, остающиеся незамутнёнными «шубертовские» вертикали[693]. Перед сценой воскрешения звучит хор «Хвала Пробудителю!»[694]. Он начинается в тональности, но затем насыщается сложным, концентрированным контрапунктом таким образом, что крепко сбитая логика последования аккордов слабеет, упраздняется на глазах. В следующей затем сцене происходит то чудо, без которого опера лишалась смысла. Купаясь в ре-мажорном мареве – тональность
