Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

«Спартак» стал судьбоносным произведением и для Якобсона. Он подробно описывал процесс работы над «Спартаком», который впоследствии принес ему наибольший успех за всю его карьеру. Однако, как и в случае с большей частью хореографических произведений Якобсона, казалось, что чем выше ставки, тем больше возникает противоречий. Это было особенно верно в отношении «Спартака», который вызвал конфликты задолго до выхода балета на сцену. Как раз незадолго до того момента, когда его внесли в черный список «космополитов», Якобсон начал писать обширный эстетический трактат с изложением своих взглядов на хореографию – рукопись «Письма Новерру» [Якобсон 2001: 97-290]. Примерно в 1947 году Якобсон обнаружил в часто посещаемом им антикварном книжном магазине в Ленинграде русский перевод знаменитого трактата «Письма о танце и балете» (1760) великого хореографа и балетного теоретика XVIII века Жан-Жоржа Новерра. Заинтригованный, он купил книгу и, начав читать, понял параллели между своей ситуацией и попытками Новерра произвести революцию в балете, настаивая на том, что произведения балета должны иметь драматическую мотивацию и связность, а не только техническую виртуозность. Волнение Якобсона росло, он начал писать свои ответы на полях «Писем», и вскоре эти записи на полях превратились в его собственные письма о необходимых изменениях в советском балете и его попытках инициировать их.

Рукопись Якобсона начинается с серии таких писем на тему балета «Шурале», а затем переходит к «Спартаку». Якобсон пишет так, будто Жан-Жорж Новерр его коллега, с которым он ведет активную двустороннюю переписку, и начинает этот интимный разговор через века, выражая сочувствие Новерру в таких сложных вопросах, как хореография на античные темы и баланс между «экспрессивным мим-дансом» и классическим балетом. Обе эти темы легли в основу его работы над «Спартаком».

Говоря о том, как он приступал к «Спартаку», Якобсон писал, что проект казался ему одновременно манящим и пугающим. Волков уже закончил либретто для балета по роману Джованьоли, заказанное Большим театром в начале 1941 года, когда они также попросили Хачатуряна подготовить партитуру. После того как в начале 1953 года Моисеев начал, а затем прекратил сам строить планы по постановке балета для Большого театра, либретто «Спартака» Волкова томилось в библиотеке Большого театра, пока руководство Кировского театра не проявило интерес к этому сюжету. Затем проект снова заглох, и либретто осталось в литературном отделе Кировского театра, несмотря на неоднократные объявления о том, что постановка готовится к предстоящему сезону. Грузинский танцовщик и хореограф Вахтанг Чабукиани, известный своими героическими и романтическими ролями в Кировском театре, также проявил интерес к «Спартаку», но он так долго откладывал постановку балета, что в итоге был найден другой хореограф [Якобсон 2001: 217].

В 1955 году, после смерти Сталина, Лопухов был вновь назначен руководителем балетной труппы Кировского театра, что стало его третьим и последним пребыванием на этом посту Он сразу же предложил Якобсона в качестве наиболее подходящего хореографа для «Спартака». Как он описывает в своей книге «Шестьдесят лет в балете» (1966), его предложение первоначально встретило сильное сопротивление администрации по нескольким причинам, включая темперамент Якобсона, его стиль работы и художественный стиль. Он был известен как человек, не подчинявшийся политическим или институциональным правилам, которые он считал ненужными. Однако Лопухов, с восхищением следивший за работой Якобсона с момента его дебюта в Кировском театре с «Золотым веком» в 1930 году, настоял на том, чтобы Якобсон получил этот заказ, утверждая, что он лучше всех ленинградских хореографов подходит для создания этого балета:

Якобсон мыслит спектакль пластически, а это единственная возможность сделать «Спартака» художественно убедительным. <…>

У Художественной коллегии театра кандидатура Якобсона не вызывала энтузиазма. Наоборот, против нее были очень многие. Одних отталкивал от Якобсона его нелегкий характер, других – мучительно долгий и трудный процесс его работы, третьих – его балетмейстерский почерк, четвертых – сложные взаимоотношения с авторами балета, пятых – нежелание балетмейстера считаться с балеринскими интересами и со склонностью премьеров диктовать постановщикам свою волю [Лопухов 1966: 319–320].

Лопухов защищает Якобсона открыто и настойчиво. Из его тона можно заключить, что он понимает все возражения – в том числе и то, что противоречивость Якобсона усугубляет его собственные трудности, – и все же верит, что оно того стоит. Наконец, в декабре 1955 года Якобсон получил разрешение приступить к работе над «Спартаком». В «Письмах к Новерру» Якобсон пишет о том, как сильно ему хотелось, еще до знакомства с партитурой и либретто, взяться за постановку: «Передо мной сразу возник образ грандиозного спектакля – монументального, скульптурного и массового», с яркой фигурой Спартака в центре [Якобсон 2001: 102]. Ни в одном из его восторженных описаний предстоящей постановки нет упоминаний о том, что это политическое, прокоммунистическое или антисталинское заявление.

Источники, вдохновлявшие Якобсона, были, за исключением романа Джованьоли, произведениями Античности, включая Плутарха и Аппиана Александрийского, а также «все, что можно было найти в литературе, в Публичной библиотеке и в Эрмитаже» [Якобсон 2001: 102]. Последняя ссылка на Эрмитаж намеренно загадочна, потому что в то время, когда Якобсон писал свою книгу, было опасно говорить более конкретно. На самом деле «вещи, которые можно было найти в Эрмитаже» в 1955 году, были драгоценными греческими и римскими древностями, которые советская армия добыла в Берлине, покидая его в 1945 году, в конце Второй мировой войны. Наиболее известен среди них был массивный Пергамский алтарь 180–160 годов до н. э. Советские войска взяли алтарь в качестве военного трофея, когда в последние дни войны Красная армия нашла его части, которые немцы поместили в бомбоубежище возле Берлинского зоопарка. Армия забрала эти части в Советский Союз в качестве военных трофеев, после чего они находились в хранилище Эрмитажа в Ленинграде до 1958 года. К 1959 году большинство фрагментов алтаря было возвращено в Восточный Берлин, который теперь находился под советским контролем, где гигантская конструкция стала центральным элементом Пергамского музея на берлинском Музейном острове.

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия, расположенная в огромном особняке недалеко от центра города, в какой-то момент приобрела полномасштабные гипсовые слепки барельефа алтаря. В 2012 году их можно было увидеть в постоянной экспозиции в открытой галерее коридора второго этажа переоборудованного особняка. Даже в этой далеко не идеальной обстановке хореографическая монументальность борющихся фигур поражает. Легко представить, как Якобсон стоит перед своими танцовщиками и предлагает эту работу в качестве стилистической основы для балета, который он только что начал создавать.

По словам вдовы Якобсона, хранитель Эрмитажа разрешил ему