Утром в день открытия вчетвером — Арата Исодзаки с женой скульптором Аико Мияваки, Кристина и я — мы смотрели через Вислу на наше общее создание. В утреннем тумане силуэты крыши и линии стен плыли вместе с течением реки, творя гармонию, которая давным-давно, больше пятидесяти лет назад, так потрясла меня на выставке в оккупированном немцами Кракове. Незабываемая «Волна в Утагава» Хокусаи, смелая и мягкая, явилась мне снова, но теперь уже воплощенной в японское строение на берегу Вислы, напротив Вавеля.
* * *
Странное дело, но Краков принял Центр Мангха с одобрением. Немногочисленные возражения — они раздавались главным образом из кругов, приближенных к городскому совету, — талдычащие до изнеможения, что место напротив Вавеля может принадлежать «только полякам», скоро стихли.
Благодаря своей долгой и богатой истории Краков толерантнее других городов. Тут всегда строили чужие: немцы и итальянцы, иногда французы и голландцы. Сегодня все это наше, отмеченное чертами национального прошлого. Что же странного в том, что под Вавелем нашлось место и для шедевра великого японского художника?
* * *
Княжеская чета первой появилась на лестнице. Не случайно именно князю Такамадо было поручено открыть наш Центр. Это его отец, брат ныне уже покойного императора, семью годами раньше вручал мне в Киото премию Иннамори, с которой и началось это приключение. Волнующий момент встречи высокого семейства с членами нашего фонда почтила огромная стая белых лебедей, торжественно и вольно плывших по реке на фоне силуэта Вавеля. Ни разу в жизни мне не удалось срежиссировать ничего более эффектного. Я был счастлив. Мы построили Центр искусства и техники Японии и встречали в нем представителей императора, а еще через несколько минут польского рабочего Леха Валенсу, Президента Польши.
В ту волшебную минуту, когда наша мечта обрела реальность, я вспомнил, как на приеме у княгини Такаматсу с чувством абсолютной свободы я выбрал букетик анемонов, чтобы таинственная сила положила его на столе в нужном месте. Вдруг я оказался среди людей, с которыми все возможно.
В день открытия госпожа Такано призналась Кристине, что хочет почтить свою мать, умершую год назад. Мы были тогда в Токио и в первый и единственный раз переступили порог дома нашей японской приятельницы. Мать лежала среди цветов, пришедшие проститься с умершей сидели вокруг, погруженные в печаль; это был прекрасный и печальный образ.
— Мама наверняка рада нашим успехам, — сказала госпожа Такано. — Я хочу послать ей цветы… — В Японии цвет смерти — это белый цвет. Мы купили белые орхидеи, и с берега Вислы, у подножья нашего здания, госпожа Такано бросила цветы в воду, после нее тот же жест повторила Кристина, мать которой тоже ушла из жизни. Цветы медленно отплывали от нас, и когда мы потеряли их из вида, снова поплыли белые лебеди, будто хотели нам сказать, что жест обеих женщин понят и принят.
К свету
Если еще раз делать «Лётну», надо вызвать тот мир из небытия, может быть, тогда фильм окутали бы грусть и меланхолия Чехова… Показать исчезновение волшебного края яблонь, садов, позолоченных солнцем берез, осеннего фиолетового неба… Однако я все чаще думаю, что это должен быть фильм о моих родителях. Об отце, который идет на войну, о матери, которая остается с детьми, потом в сентябре 1939-го бежит с ними от немцев. Где-то они разминулись или увиделись на какую-то минуту…
Я хотел бы сделать красивый фильм. Я уже чувствую себя старым, надоело корчить рожи и показывать язык. Я хочу вернуться в детство. Думаю, что после 15 лет работы в кино я могу сделать такую картину…
Купание в речке —
Я на лошади, отец, мать —
Кавалерийский оркестр;
Заглавные титры;
Хозяйка запрягает лошадей, едет смотреть маневры…
Или — отец обучает меня верховой езде;
Парад и похороны солдата (камера смотрит из-за забора) —
Занятие кавалерийским орудийным расчетом огневой позиции;
Тренировки с саблей и пикой;
После титров — бал;
Мы (с братом) в шатре, на нас кивера;
Пикник — отец и мать в сосновом лесу;
Похороны встречаются со свадьбой…
Конец: белый конь на снегу и пятно крови.
Из дневника, 1966
В начале 60-х годов я довольно часто бывал в Югославии. Раз, возвращаясь домой, встретил в самолете Ежи Гротовского. Впервые мы с ним разговаривали довольно долго. Он тогда работал над спектаклем, который позже получил название «Apocalypsis cum figures». На мой вопрос, на каких текстах основывается будущий спектакль, он небрежно бросил: «Ну, до текстов мы еще не дошли»…
Я тогда еще спросил Гротовского, к чему на самом деле стремится он со своим Театром-лабораторией. Его ответ я очень хорошо запомнил, он часто приходит мне на ум: «Наше существование и наше будущее как театра, — сказал тогда Гротовский, — зависит оттого, сумеем ли мы выйти из тьмы к свету..»
Тьмой был творимый в неслыханном напряжении «Apocalypsis…», но будущее требовало прояснения. К сожалению, в искусстве радостные годы ограничились временем между войнами. Опыт последней войны перечеркнул веру в светлые стороны человека и человечества. Однако Гротовский понимал, что каждый из нас рвется из тьмы к свету, и театр как зеркало времени и души обязан его к этому свету вести, если не хочет увязнуть в пустых самоповторах.
* * *
Я возвращался к этим мыслям, завершая очередной вариант сценария по «Кануну весны» Стефана Жеромского; первый вариант написал для меня Антоний Слонимский еще в 1963 году. В течение многих лет мы пробивали этот проект. Не помогали никакие аргументы, даже тот факт, что «Канун весны» входит в школьную программу и одного этого достаточно, чтобы по нему был сделан фильм. Очередные варианты сценария громоздились на моих полках, но вот пришла свобода, и уже не нужно было выпрашивать согласия отдела культуры ЦК ПОРП. Тем временем я пришел к выводу, что по-настоящему кинематографической в романе Жеромского может быть та его часть, где действие происходит в Навлочи. Тут, на фоне деревенского пейзажа, в стенах старой усадьбы разыгрывается история, захватывающая меня сегодня значительно больше, чем написанные в духе политического памфлета остальные разделы замечательного романа.
Навлочь сравнивали с мицкевичевским Соплицово; это как бы Соплицово в кривом зеркале, увиденное в новой ситуации возрождающейся Польши. Вот так и вышло, что в начале 1995 года я впервые принялся читать «Пана Тадеуша» с мыслью о его экранизации. Со страхом и трепетом в душе я вступил на путь к свету, о котором много лет назад как о необходимом движении искусства говорил мне Гротовский.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
