ужасов войны. Важно не опускаться до их смакования и на пути к качественному тексту отыскать такие средства выразительности, с которыми художественное произведение становится именно художественным, приемлемым большинством читателей.
От чего предостеречь молодого автора? Что пожелать?
Может быть, напомнить, что смакование безобразного, пошлого, низменного – антиэстетично. Хотя этим грешили Леонид Андреев, ранний Шолохов и даже Лев Толстой (см., например, его пьесу «Власть тьмы»).
Пишущий человек всё-таки должен просчитывать и угадывать, «чем наше слово отзовётся». В работе над художественным словом писатель, как и сапёр, не имеет права на ошибки. Ему не простят неточности и погрешности ни читатели, ни критики, как не простили Виктору Астафьеву романа «Живые и мёртвые». Не простили недопустимого для классика натурализма и мата, но более всего – пересадки сегодняшнего изменившегося как индивидуального писательского, так и в какой-то мере общественного воззрения (но только – в какой-то мере!) на ту войну.
Творчество Екатерины Наговицыной я могу сравнить с творчеством В. В. Верещагина, который известен как художник, но по духу своему он был воином. Хотя он и отказался от карьеры военного в пользу творчества, но с девяти лет получил соответствующую закалку сначала в Малолетнем кадетском корпусе, потом в Петербургском морском кадетском корпусе; был гардемарином флота. Эта профессиональная закалка очень пригодилась ему.
Верещагин бывал на Кавказе, дважды – в Средней Азии или Туркестане. Был участником военных азиатских походов и как художник, и как воин, и за особое мужество и боевые заслуги при обороне Самарканда от войск бухарского эмира получил орден Святого Георгия четвертой степени. Верещагин был на Филиппинах и Кубе во время испано-американской войны; участвовал в русско-турецкой войне, где был ранен. Ему приходилось убивать… Он и в штыки ходил, и в атаку… В шестьдесят два года отправился на Дальний Восток, на Русско-японскую войну. Там и погиб под Порт-Артуром вместе с адмиралом Макаровым и экипажем подорвавшегося на мине броненосца «Петропавловск».
Верещагин нарушил все каноны живописного искусства. Картины баталистов-современников отражали лишь парадную сторону войны – героику сражений: ни грязи, ни крови, ни смрада, ни ужасов войны они не передавали. А Верещагину хотелось показать истинное лицо войны, её ужасы, чудовищность и бессмысленность; через смерти, казни, историческую правду он утверждал гуманизм и идею мира. Не зря же его выдвигали на соискание первой Нобелевской премии – как «борца с войной». А художник и теоретик искусства Крамской назвал его «туркестанские» картины большим завоеванием, чем территориальное завоевание России в Средней Азии.
Верещагин не в бинокль войну разглядывал, а вместе с солдатами участвовал в атаках, штурмах, оборонах, голодал, холодал, болел, рисковал жизнью… И его художественная правда – это тот истинный реализм битв, о котором он знал не понаслышке, знал воинским ратным трудом, усталостью, жаждой, тоской по мирной жизни. Он через себя войну пропускал, переживал, по его словам – выплакивал горе каждого раненого и убитого…[11]
Художник не видел в войне победителей; он писал людские страдания, обоюдную жестокость сражающихся, варварство… Его упрекали в умышленном подчёркивании ужасов войны, клевете на русское воинство, в недостатке патриотизма и поэзии в искусстве… Он встречал непонимание и критики, и военных руководителей, и знатоков, и обывателей.
Так вот, и у Верещагина, и у Наговицыной эстетически оправдано изображение ужасов и трагедий войн, участниками которых они были.
Константин Комаров
Константин Комаров родился в 1988 году в Свердловске. Поэт, литературный критик, литературовед. Выпускник филологического факультета Уральского федерального университета. Автор журналов «Новый мир», «Урал», «Вопросы литературы», «Знамя», «Октябрь», «Нева», «Новая Юность» и многих других изданий. Лауреат премии журнала «Урал» (2010). Автор нескольких книг стихов. Живёт и работает в Екатеринбурге.
Самоуверенность незнания
К вопросу о современном поэтическом авангарде
Как мне представляется, любой разговор об авангарде в современной литературе (а применительно к данной статье – прежде всего поэзии) стоит начинать с тезиса о размытости и неопределенности самого понятия «авангард» в сегодняшнем художественном контексте.
Пятнадцать лет назад Александр Кобринский в статье со знаменательным названием «Авангард после авангарда»[12] отмечал:
«Ситуация в русской поэзии конца 1990-х – начала 2000-х годов характеризуется размыванием самого понятия авангарда. Если в начале ХХ столетия возможно было четко вычленить авангардные новации на разных уровнях: метрическом, лексическом, синтаксическом и т. п., то через 100 лет сделать это оказывается значительно труднее. Во-первых, нет того фона традиции «золотого века», на который проецировались произведения авангардистов в 1900–1920-х годов. Во-вторых, отсутствуют более или менее серьезные литературные объединения с выраженной и четко сформулированной эстетической программой. В-третьих – сегодня значительно затруднено само определение критериев авангардности: многие приемы, воспринимающиеся таковыми, на самом деле – в неизменном или трансформированном виде – заимствованы и оригинальными не являются. Так насколько же «авангарден» сам авангард? Где кончается литературное влияние и начинается воспроизведение хорошо известных форм? И каков характер интертекстуального (и иного) взаимодействия произведений, созданных в начале и в конце ХХ века?»
В статье критик обращается к творчеству первых лауреатов премии Андрея Белого (премиального «флагмана» поэтического авангарда) – Василия Филиппова, Александра Анашевича, Михаила Айзенберга. Сегодня «авангардность» их творчества уже сомнительна. Многие же нынешние лауреаты что премии Белого, что премии Драгомощенко (поэта, смутившего юные и незрелые поэтические умы, как это видно с временной дистанции, чуть ли не почище Бродского) демонстрируют очевидное (по крайней мере, мне) вырождение поэтической самодостаточности.
В статьях на эту тему нередко можно встретить понятие «поставангард», однако, никакой внятной философско-эстетической базы под него, кажется, не подведено, поэтому дела этот термин не только не проясняет, а еще больше запутывает. Так, например, Владислав Кулаков, размышляя о поэзии малоизвестного поэта-авангардиста 1960–70-х годов Михаила Соковнина, пишет[13]:
«Соковнин вообще любил классическую поэзию, питался ею, как поэт, хотя и оставался авангардистом. Такова специфика постмодернистской эпохи: сохраняя аналитическое, острое отношение к условиям формирования собственного художественного высказывания, поставангард совершенно открыт для диалога с любой другой, внешне сколь угодно чуждой эстетической системой и часто находит друга и единомышленника в местах самых неожиданных».
Всеядность постмодернизма, таким образом, механически переносится на «поставангард». Невнятность и релятивизм понятия – налицо. А ближайшим синонимом понятия «поставангард» (кстати, даже как писать его, непонятно – через дефис или слитно) при таких раскладах видится «псевдоавангард».
Чем отличался авангард исторический, если можно так сказать, «классический», авангард начала ХХ века от сегодняшнего? Он трансформировал сами механизмы и способы творчества, акцентируя внимание на некоторых маргинальных компонентах творческого процесса, сформировав особое авангардное поведение (раскрашенные лица футуристов, «поэзия танца» Валентина Парнаха, культивирование собственного тела «футуристом жизни» Владимиром Гольцшмитом и т. д. и т. п.).
